Críticas de Cine

Dirección: Alain Resnais Intérpretes: Laura Morante, Lambert Wilson, Sabine Azéma, Isabelle Carré, Pierre Arditi y André Dussollier Nacionalidad: Francia e Italia. 2006 Duración: 123 minutos

El cine clásico, cuando se dirigía a un público menos avisado,utilizaba el fundido. Un recurso consistente, por lo general, en oscurecer el plano como método básico para significar, en la sucesión de secuencias, un salto temporal. El cine contemporáneo, hecho de suficiencia y resabios, hace tiempo que ya no necesita ni fundidos ni cortinillas, ni muletas de ningún tipo. No hay tiempo que perder ni espectador al que guiar. La decostrucción del relato impuesta por la posmodernidad los desterraron para siempre.

¿Para siempre? No en el cine de Alain Resnais (1922), uno de los más longevos supervivientes de la Nouvelle vague, anterior a ellos y, sin embargo, compañero de viaje de Godard y Truffaut, y casi hermano de Marker. Resnais es paradigma del cine de la modernidad y del cine francés; dos maneras de designar un mismo cine. De hecho, todo en esta inteligente película se cose con frecuentes, obsesivos y recurrentes usos de un fundido a… nieve. Quienes hayan visto la película saben de qué se está hablando y de ese epílogo relativo a una nieve distinta y final que emana, no del ya cielo, sino del receptor de una tele enmudecida que ya ha agotado su contenido erótico.

Resnais conjura una tipología anclada en París y atravesada por la soledad. Son seis personajes que deambulan por el filo abismal de una existencia patética. Un montaje sincopado, casi televisivo, desmenuza a sus personajes, a quienes trata con desdén. Todo en el filme es frío y todo avanza en pequeñas secuencias, a través de diálogos y silencios que describen a unas ridículas criaturas sitiadas por el (des)amor y la (des)orientación, por el sexo y su ausencia. Y entremedio, planos recurrentes de la nieve cayendo sobre París, un frágil hilván de algo que ya no se sostiene. Estamos frente a retratos crepusculares cuyos escenarios devienen en textos más atractivos que el que aportan sus protagonistas, un puñado de burgueses rumiantes de una civilización en la que impera un eterno invierno preludio de una fatal descomposición. En medio de ese naufragio emerge, vibrante, la mirada de un cineasta que desafía al tiempo y, con ello, a la muerte con un cine transparente y hondo. Un cine que no se agota.

Dirección: Eric Valette Guión: Andrew Klavan según la novela de Yasushi Akimoto Intérpretes: Shannyn Sossamon, Edward Burns, Ana Claudia Talancón, Ray Wise, Azura Skye y Johnny Lewis Nacionalidad: EEUU, Japón, Reino Unido y Alemania. 2008 Duración: 87 minutos.

Mike no hace películas, vive en un rodaje permanente. Su producción cinematográfica resulta febril, dislocada, salvaje… Pero en ella, Llamada perdida no ocupa un lugar emblemático. Al contrario, se trataba de una incursión en el cine de terror japonés al estilo de The Ring , Dark Water y La maldición bajo el prisma de la ironía. Takashi Miike durante la primera mitad de su Llamada perdida fabricaba un divertimento de orfebrería del terror. Con lo menos sugería lo más. Daba la espalda al artificio y, con un control impensable en el cineasta que ha dado vida a delirios como Dead or Alive , Visitor Q , The Happiness of the Katakuris , Ichi the Killer y Audition , Miike se las ingeniaba para mostrar con qué facilidad podía recrear lo canónico. Ciertamente lo logró durante media película. En su segunda parte surgía el Miike de pesadilla y locura para retorcer la sensibilidad del público adicto al terror de diseño y sobresalto.

El equipo liderado por Eric Valette, un cineasta nacido en Tolouse que la industria norteamericana pone a prueba, nada sabe de Miike. En consecuencia nada hay en su remake de su venganza contra lo académico al servicio de lo comercial. Al contrario, allí donde Miike derrochaba frescura y desvergüenza, Valette busca contención, claridad e incluso una cierta lógica causa-efecto. Precisamente eso es lo que Miike, inspirado en la misma novela de Yasushi Akimoto, despreciaba.

La historia se alinea en la explotación de los nuevos soportes tecnológicos como material narrativo para regenerar lo terrorífico. El objetivo fundamental es simple: los sueños de la nueva tecnología crean nuevos monstruos. Nuevos fantasmas para miedos eternos. Hay un referente brillante, Cure de Kiyoshi Kurosawa, fruto de un insulsoremake : Pulse . Y no hay que renegar del citado The Ring , filme que actuó como ariete de lo que algunos han (des)calificado como moda filo-oriental de injustificada admiración. Injusta sospecha. Basta con ver cómo Hollywood destroza los precedentes japoneses para hacer aconsejable la degustación de las obras primigenias. De hecho, pese a la sosa corrección de esta Llamada perdida , Valette no hace sino revalorizar lo que hizo Takashi Miike en un momento de broma.

Dirección: Peter Hedges Guión: Peter Hedges y Pierce Gardner Intérpretes: Steve Carell, Juliette Binoche, Dane Cook, Dianne Wiest, John Mahoney, Emily Blunt y Alison Pill Nacionalidad: EEUU. 2007 Duración: 98 minutos

Con las comedias Disney en franca retirada y el cine indie neorromántico de los 90 en absoluto declive, Como la vida misma cubre ese hueco de cine familiar, adulto y sentimental con el que el cine norteamericano aspira a llegar a todos los públicos. De hecho, hace todo lo posible. Para ello cuenta con un guión construido con oficio. Es decir, aplica en él todos esos recursos de personajes secundarios y cabos sueltos, -el policía de tráfico, la ocultación de un encuentro previo, la sorpresa que prepara la hija pequeña…-, para desembocar en un sólido cierre final: cada oveja con su pareja. Dicho de otro modo, su estructura argumental bebe de una fórmula repetida desde que el cine narrativo se encontró con cineastas tan solventes como Lubitsch, Leisen, Hawks y Wilder. O sea, Como la vida misma sabe lo que hace y hace lo que necesita.

Desgraciadamente Peter Hedges, director y coguionista de Como la vida misma , no puede rivalizar con ninguno de ellos porque pone en su filme muchas cosas de todos pero ninguna propia, ninguna que dé a su filme la sensación de asistir a una película singular verbalizada con voz propia. Son tiempos distintos, de eso no cabe duda. Pero Hedges, guionista de Retrato de April ,Un niño grande , Mi mapa del mundo , ¿A quién ama Gilbert Grape? se refugia en un esquema clásico que se alinea en la orilla contraria en la que los nuevos cineastas yanquis, Charlie Kaufman, Wes Anderson, Spike Jonze o Paul Thomas Anderson tratan de (re)inventar la comedia del siglo XXI. Aquí no hay riesgo ni sorpresa. Al contrario. De puro convencional, Hedges hace parecer muy transgresoras obras como Juno y Pequeña Miss Sunshine , películas de las que, sin duda, se encuentra mucho más cerca.

Entre otras cosas porque su principal actor es Steve Carell, un cómico que tampoco podría hacer sombra sobre el legado de Cary Grant, James Stewart y Jack Lemmon pero que, desde un rostro neutro y olvidable, trasmite una eficaz y conmovedora sensación de sinceridad.

Sobre su personaje pivota esta historia que nada tiene que ver con la vida tal y como es. A esa teatralidad contribuye poderosamente una Juliette Binoche capaz de infundir solemnidad y tragedia incluso en medio de un desayuno en familia.

Sin entender qué hace Binoche en esta comedia, la historia de un padre viudo con tres hijas entretiene. El padre, todavía con las heridas supurando la muerte de una esposa querida y perdida hace cuatro años aprenderá un par de lecciones. Una; aceptar que sus hijas ya empiezan a no ser niñas. Otra; que todavía puede encontrar una nueva historia de amor. Con ese mensaje/masaje , Carell interactúa bien con los más jóvenes y con él la dirección de Hedges no encuentra dificultad para sacar alto rendimiento a unos gags previsibles y mejor escritos que filmados.

Su estructura familiar parece una colmena de melosa miel. Todos se quieren, todos juegan, todos hablan y cantan, todos pululan de un lado a otro ante la perpleja angustia del personaje de Carell y las carcajadas ¿estentóreas? de Juliette Binoche.

Él es un columnista cuyos acerados comentarios guían la vida de cientos de lectores, mientras su vida parece despeñarse en medio de la incapacidad para comunicarse con sus hijas y aceptar su propia existencia. Ella… ¿quién es ella? Además de una veterana en forma, que practica aerobic y que lee con discutible criterio todo tipo de libros, nada se concreta salvo, eso sí, que cae muy bien a toda la familia, condición indispensable para que nadie ni nada falte en la boda.

Dirección: François Girard. Intérpretes: Michael Pitt, Keira Knightley, Alfred Molina, Kôji Yakusho, Miki Nakatani, Mark Rendall. Nacionalidad: Canadá, Italia y Japón, 2007. Duración: 112 minutos.

EL tiempo histórico en el que transcurre la acción deSeda es un tiempo de crisis, un espacio fronterizo y decisivo para el devenir de Japón. Es prácticamente el mismo que recrea El ocaso del samurai , de Yoji Yamada, y el que sirve de escenario a El último samurai , protagonizado por Tom Cruise. Es la hora glauca de la épica feudal japonesa; la agonía de un sistema ritual y hermético sobre el que Occidente curiosea con una mezcla de admiración pueril y suficiencia adolescente. En el caso del filme dirigido por François Girard su acción arranca un poco antes de que un joven emperador japonés dejara Kioto por Tokio para asumir la consigna: «Fukoku kyohei» (un país rico y un ejército fuerte). Con ella puso fin al período Edo y significó el declive del clan Tokugawa, cuyo poder mantuvo cerrado herméticamente Japón al mundo desde 1600 a 1867.

Girard construye su filme con devoción por el libro homónimo de Alessandro Baricco (Italia, 1958), un novelista nacido en Turín, poco dado a las apariciones públicas y devoto de J. D. Salinger (EEUU, 1919); autor, a su vez, de la venerada El guardián entre el centeno . Seda es una novela breve, bien medida, mejor vendida, escrita con oficio, ensimismamiento y una solvente y calculada mezcla de elegancia, misterio, romanticismo y épica. Por eso su lectura provoca reacciones enfrentadas.

Girard, un cineasta canadiense de suaves maneras, autor de Secret World Live , filme sobre Peter Gabriel y su música, trata de permanecer fiel al fondo y a la trama. La naturaleza de Seda penetra en territorio abonado por querencias exóticas pero en la que sobre todo sobrevuela un abierto gesto simbólico que descansa en ese lecho en el que se gestan todos los mitos. Estamos ante la zona oscura de todo lo que Japón representa a nuestros ojos. Pero también estamos ante la misma oscuridad que acecha a nuestra propia realidad. Por eso, cuando la luz decae, todo adquiere la misma apariencia, de modo que da lo mismo Japón que Francia. Todos saben de la impresión táctil que transmite la seda, de su connotación erótica y su valor alegórico como último velo que persevera lo sagrado de lo profanado. Eso es lo que realmente importa en este filme. Lo demás asume la función del contexto y la anécdota.

En cuanto al hacer de Baricco y a su estilo, éste le provoca a Girard algunos problemas que no siempre resuelve de manera satisfactoria. Con algunos reajustes, necesarios, con respecto a la novela, Seda , la película, se mueve en un espacio extraño entre la factura convencional de una película con vocación mainstream y el ansia de construir una propuesta más radical, más autónoma y coherente. Sin duda, la fama de la novela le precede y gracias a eso, el reparto se nutre de actores (re)conocidos. Ver a la protagonista de Piratas del Caribe , Keira Knightley, convertida en Hélène, la mujer del Hervé Joncour, es una declaración de intenciones del producto, pero es una concesión sin contrapartida.

Girard, que construye imágenes adecuadas, tropieza a la hora de dar consistencia psicológica a sus personajes y sus actores, de contrastada calidad, pierden verosimilitud al afrontar el envejecimiento en la pantalla. Que no haya brillantez no significa que Seda no sea capaz de mantener con vida su argumento. De hecho, con su quiebro final a lo Ramito de violetas que cantaba Cecilia, reconciliará -si no ha leído la novela- al espectador no avisado. El que ya conoce la novela de Baricco, puede recrearse con un trabajo correcto y con la reflexión de siempre. La gran diferencia que se establece entre la letra de papel y la prosa cinematográfica se llama libertad.

Dirección: Richard Attenborough. Intérpretes: Shirley MacLaine, Christopher Plummer, Mischa Barton, Stephen Amell, Neve Campbell, Pete Postlethwaite. Nacionalidad: Reino Unido y Canadá, 2007. Duración: 118 minutos.

DESDE su mismo título, explícito a la vista de su argumento, hay algo evidente en el último filme de Richard Attenborough: su vocación por subrayar un doble sentido, su obsesión por retorcer las apariencias para desvelar lo que a primera vista no se dice, no (a)parece. En inglés las palabras anillo y círculo poseen el mismo término: the ring y, con ese juego, crece un filme sentimental revestido del tono y los haceres de otros tiempos y con un anillo de compromiso como vehículo argumental. En Cerrando el círculo , Attenborough, un cineasta sólido especializado en el biopic y el drama, utiliza un guión folletinesco en el que, como un puzzle imposible, todas las piezas acabarán por ocupar su sitio aunque el sentido común ceda su lugar al capricho y la casualidad.

Narrada en dos tiempos que se intercalan despejando una serie de incógnitas que a mitad del filme ya no lo son o no son creíbles; Cerrando el círculo parece una convención de grandes actores, una de aquellas producciones de los años 70 que atraían al público por la riqueza de su reparto. Dos tiempos marcan su texto: el de la segunda guerra mundial y el del comienzo de los años 90. Medio siglo de diferencia para recomponer un relato de amor trufado por la ausencia y el dolor.

Un romance a cuatro bandas: tres amigos y una mujer deseada y querida por los tres y con los que ella tendrá un tiempo para cada uno, suministran el enredo sentimental. Hace años, Ettore Scola con parecido planteamiento alumbró una fascinante, inolvidable y agridulce comedia, Una mujer y tres hombres . Scola radiografiaba, con el pretexto de la divergencia de tres hombres unidos en la guerra y alejados en la paz, el proceso histórico de la Italia contemporánea. Attenborough no sale de la casa que un día unió a sus protagonistas.

Al mismo tiempo, de manera tangencial y artificiosa, Cerrando el círculo esboza un cordón umbilical que une las simpatías pro-nazis del IRA de los años 40 con las bombas de los años 90 en un quiebro político que podría haber sido muy interesante pero que apenas es tratado por este círculo en el que, al final, sólo parece importar la necesidad de cuadrar un argumento lleno de altibajos narrativos y resuelto con una gélida corrección formal.

Dirección: Stefan Ruzowitzky. Intérpretes: Karl Markovics, August Diehl, Devid Striesow, Martin Brambach, August Zirner, Marie Bäumer y Dolores Chaplin. Nacionalidad: Alemania y Austria, 2007. Duración: 98 minutos.

Ganadora del Oscar a la mejor película de lengua no inglesa, Los falsificadores de Stefan Ruzowitzky, (Viena, 1961) como El último tren o como la todavía inédita adaptación fílmica de El payaso y el Führer de Eduard Cortés sobre un oscuro episodio vivido por Charlie Rivel; se adentra en la mala conciencia, en esa herida abismal que nunca se cierra, que representa el horror de los campos de exterminio de la locura nazi. Resulta inquietante pero conforme los supervivientes de aquel infierno van desapareciendo, crece el interés del mundo por todo aquello. ¿Encierra esto una suerte de temor ante el olvido definitivo como si eso nos llevara a la antesala de su repetición?

En el caso concreto deLos falsificadores , el cineasta vienés, cuya filmografía destaca por su heterogeneidad, vuelve a un tema obsesivo que trastorna la percepción de quienes supieron de aquel horror. Hay dos respuestas frecuentes en todos ellos. Una consiste en avergonzarse por haber sobrevivido a una situación en la que murieron casi todos. La otra, nace de una secreta y perversa comprensión por sus carceleros, a quienes de algún modo tratan de redimir como si, con ese gesto, ellos también alcanzasen su redención. Circula un soberbio documental de Sergio Oksman,La Esteticién , que al hilo de una superviviente de Auschwitz, fascinada por el recuerdo de Mengele; enfrenta al espectador a esta desgarrador sentimiento.

Como él, Ruzowitzky se sirve de lo real, un plan de la gestapo, para atacar el sistema financiero de Gran Bretaña y EEUU a través de una falsificación masiva de libras y dólares. De hecho, al rodaje asistieron dos de sus protagonistas reales que, ya nonagenarios, seguían discutiendo sobre la catadura moral del oficial de la Gestapo que los tuvo «protegidos» bajo sus órdenes mientras, en los barracones de al lado, miles de compañeros eran exterminados. El filme evita la mirada honda para establecer un documento más soportable. Es una opción estética -o sea moral-, discutible pero muy significativa. Ruzowitzky sortea la desgarradora mirada de la maldad que subyace en esa situación, pero no ahoga la verdadera y terrible dimensión que late en todos y cada uno de los resquicios de su relato. Ahí está para quienes la quieran ver.

Dirección y guión: Bobcat Goldthwait. Intérpretes: Melinda Page Hamilton, Bryce Johnson, Geoff Pierson, Colby French, Jack Plotnick, Brian Posehn y Morgan Murphy. Nacionalidad: EE.UU. 2006. Duración: 89 minutos.

Hace dos años, el festival de San Sebastián nos regaló esta irreverente comedia dirigida por Bobcat Goldthwait. Fue la edición en la que el jurado oficial se puso grave y premió la desequilibrada fábula iraní Half moon , de Bahman Ghobadi. Tampoco los pronósticos de la crítica la tuvieron muy en cuenta. Son los perjuicios del humor y los prejuicios sobrevaloradores de lo aparentemente serio. Y sin embargo, Los perros dormidos mienten construye una de las más lúcidas reflexiones sobre los límites de la sinceridad al tiempo que lanza un desvergonzado pellizco a la frivolidad de los sentimientos. O sea que se trata de una inteligente y nada simple incursión en las convenciones sociales. Era la pequeña y saludable sorpresa que el festival donostiarra aporta cada año ante la indiferencia general.

Su director y guionista es un profesional del humor que con su segundo largometraje demuestra un talento notable y un pulso preciso. Su arranque es mordaz, zoofílico y pasado de rosca. Goldthwait adelanta por la izquierda la guasa de los Farrelly y, como ellos, bucea a placer en las pantanosas honduras de lo políticamente incorrecto. Pero… a Bobcat no le preocupa tanto la sucesión de gags ni se muestra heredero de la cultura del cartoon . Dicho de otro modo, si las huellas de Jerry Lewis atraviesan obras como Yo, yo mismo e Irene ; aquí las pisadas que le preceden pueden recordar al humor de Blake Edwads, eso sí, subido de tono, como corresponde al tiempo del Reitman de Gracias por fumar y Juno . Más cerca de la maltratada Very Bad Things que de Los padres de la novia , el filme recibe un excelente regalo de un reparto de actores fajados en la pequeña pantalla como Melinda Page Hamilton, una actriz mucho más carismática que la repetitiva y ya desactivada Renée Zellweger. Sin embargo, si se prescinde de la extrema anécdota que pone en marcha el enredo, Los perros dormidos mienten circula con normalidad por la vieja guerra de sexos, por los roces y goces del costumbrismo y por una cuestión medular que le da sentido a la vez que torpedea el fundamento del romantontismo con la pregunta: ¿Se debe contar todo a quien está dispuesto/a a casarse contigo?

Dirección y guión: Fatih Akin. Intérpretes: Nurgül Yesilçay, Hanna Schygulla, Patrycia Ziolkowska, Baki Davrak, Tunçel Kurtiz y Nursel Köse. Nacionalidad: Alemania y Turquía. 2007. Duración: 122 minutos.

Roland Barthes hablaba de tres virtudes necesarias para poder hablar de la existencia de un artista: la vigilancia, la sabiduría y la fragilidad. «El artista -decía- se sorprende y admira, su mirada puede ser crítica, pero él no es acusador; el artista no conoce el resentimiento». Según este diagnóstico, Fatih Akin, convertido en el rostro del nuevo cine europeo, parece un samurai derrotado. Por eso, Al otro lado , su última película, es lo que enuncia su título, un paso hacia el vacío. Dicho de otro modo, y siguiendo con lo que adelantaba el propio Barthes a partir de la tipología de Nietzsche y sobre la naturaleza del artista; el Akin artista se suicida definitivamente en favor del Akin sacerdote.

Se veía venir. En Corto y con filo , el drama claustrofóbico de tres europeos desarraigados en la locomotora de Europa, Akin cruzaba el origen espacial con las raíces religiosas. En aquel proceso moral, la perversidad del agnóstico, la debilidad del cristiano y el sometimiento a la tradición del musulmán permitían vislumbrar la querencia interior de un cineasta airado que filmaba con feroz energía las escenas de violencia y sordidez. En Contra la pared , multipremiado largometraje, Akin asumía la idea del inevitable retorno.

Y es que, el cine de Fatih Akin nació en Alemania para desembocar, ahora ya de manera evidente, en Estambul. Se trata de un viaje de vuelta. Sus padres, emigrantes turcos en la Alemania del renacer, hicieron lo contrario. Entonces cabe preguntarse, ¿qué espera encontrar Fatih Akin en la tierra de sus ancestros?

La respuesta no es sencilla pero se halla en los goznes que articulan este filme ambicioso, coral y epopéyico. Si desde su mismo origen Akin ha mostrado inclinaciones por lo solemne; en Al otro lado , lo solemne lo preside todo. Lo solemne y lo pedagógico porque, y aquí aparece la primera grieta que pone en peligro todo su texto fílmico, en Al otro lado su argumento cultiva sin sutileza alguna ni disimulo previo una especie de abanico tipológico en el que sus protagonistas no presentan a unos personajes, representan unos arquetipos.

Tampoco sería justo despachar con condescendencia lo que posee una estimable idea de fondo y no pocas virtudes. Subterráneamente se perciben movimientos estremecedores en su filme. De hecho en Al otro lado , todos los personajes parecen condenados a vagar por el camino equivocado, son entidades heridas, mutiladas, seres errantes cuyo desgarro interior gira en torno a la idea sustancial en la obra de Akin, la familia. Un concepto que el cineasta turco-alemán percibe como límite en un doble sentido. De un lado, la familia sujeta y sostiene; del otro, limita y somete. Éste ha sido el proceso dialéctico sobre el que Akin viene construyendo su cine. Lo masculino versus lo femenino, Oriente frente a Occidente, la convicción de la fe frente a la incertidumbre de la razón.

Es probable que si Akin no hubiera conocido el desbordante éxito de Contra la pared , su cine hubiera sido más artístico. En Al otro lado , con un esquema narrativo que desde la pereza se despachará convocando al Altman de Historias cruzadas como si nunca antes el cine hubiera aplicado esa fórmula narrativa, Akin se empeña en (de)mostrar el artista que pudo ser. Su filme se pretende grande y su mirada es conciliadora. En apariencia, ajena a todo resentimiento. Con ella dibuja una calculada operación de grandes equilibrios y buenas virtudes. Lo tiene todo… menos la necesaria emoción para transmitir esa admiración que necesariamente debe sentir el artista por sus personajes, si es que aspira a concebirlos como seres humanos.

Dirección: Roland Emmerich. Guión: Roland Emmerich y Harald Kloser. Intérpretes: Steven Strait, Camilla Belle, Cliff Curtis, Joel Virgel , Ben Badra y Nathanael Baring. Nacionalidad: EE.UU. 2008. Duración: 109 minutos.

¿Merece la pena hablar acerca de una película tan desarmantemente sincera como 10.000 ? Seguramente no, salvo que se tome como síntoma acerca de la perversidad del negocio cinematográfico. ¿Se han preguntado por qué algunos insisten tanto en esa dimensión económica del mundo del cine? Vayamos poco a poco.

La gravedad de la cuestión que nos ocupa es que a fuerza de repetir que el cine debe ser negocio, ya hemos llegado al mismo origen del término. Lo que -estarán de acuerdo conmigo- es una insensatez. Porque convertir el cine en negocio es proclamar la negación del ocio, o sea su muerte. Ésa y no otra es la etimología del término. Y la paradoja de 10.000 es que, para proclamar lo que ya dijo Godard hace 40 años, Emmerich recurre a una fábula situada en el origen del mundo. Ésa es su mejor idea. Bueno, la única idea. Por lo demás, regreso al saber enciclopédico. Los latinos llamaban otium -o sea, ocio-, al tiempo dedicado a las artes. Así, el otium litteratum era el tiempo libre que dedicaban a las letras. ¿Cuál es el otium cinematográfico de 10.000 ? Ninguno. 10.000 son 109 minutos robados al cine, huérfanos de cine, negadores de cine. No hay ni un solo segundo, ni un solo fotograma en las entrañas de ese celuloide digno de recibir ese nombre.

10.000 sublima el negocio cinematográfico. Obtiene recaudaciones millonarias y nada dedica al cine. Por eso, probablemente, es tan aburrida, tan previsible, tan mediocre. Por eso está interpretada por actores que desaparecerán, no como lágrimas en la lluvia, sino como legañas bajo la ducha en un amanecer resacoso. ¿Quién se acordará de Steven Strait haciendo del primer gran héroe de la humanidad? Ni siquiera Emmerich, el hombre que convirtió a Godzilla, la más bellá metáfora del horror nuclear, en pirotecnia digital.

La suya es la más anodina de las aventuras de la historia del cine. Aquí no hay nada. Algunos efectos especiales de segunda y muchos planos aéreos formulados por (y robados de) cineastas con corazón de niño como Peter Jackson o por narradores con pasión y confusión como Mel Gibson. Lo demás, da risa o pena, depende del humor y/o el talante de cada uno.

Dirección: Roser Aguilar. Guión: Roser Aguilar y Oriol Capel. Intérpretes: Marian Álvarez, Juan Sanz, Lluís Homar, Alberto Jiménez, Marieta Orozco, Maife Gil y Carmen Machi. Nacionalidad: España. 2007. Duración: 78 minutos.

«Hace falta valor», repetía el estribillo de Escuela de calor, una de las mejores canciones de Radio Futura en el esplendor de los 80. Pues bien, a Roser Aguilar le sobra el valor y eso es algo insólito en la cinematografía española del siglo XXI. ¿Quién es Roser Aguilar? De momento, una de las mejores cineastas salidas de la ESCAC, la Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya cuya existencia ha dado un vuelco sustancial al cine español. Los alumnos salidos de sus aulas aparecen en los créditos que salvan la honra de nuestro cine. Hablamos de El laberinto del fauno , El orfanato , REC … de películas todas ellas que han contado con profesionales emanados de este centro y que han sido capaces de equilibrar calidad con éxito, la adorada fórmula que persiguió toda su vida (a) Alfred Hitchcock.

Pero Lo mejor de mí representa un paso más respecto a todas las películas citadas. Es cine cien por cien surgido de la ESCAC. Desde Roser Aguilar (1971), a los responsables de la edición, fotografía, producción, sonido… todos han sabido y aprendido de la misma escuela. Todos están atravesados por una nueva manera de entender el hacer cinematográfico bruñida con frescura, talento, rigor y una sabia aplicación de medios, ambiciones y objetivos.

En este caso, Roser Aguilar se mueve con la humildad de los que saben mucho más de lo que proclaman y/o aparentan. Con Lo mejor de mí , por ejemplo, el festival de San Sebastián podía haberse apuntado un buen tanto, pero no lo hizo. Dos mujeres cineastas, Icíar Bollaín y Gracia Querejeta le cerraron el sitio a la debutante Roser Aguilar. Era una elección tan lógica como conservadora. No había riesgo y se perdió el mérito de haber respaldado este sólido y pequeño gozo narrativo.

En su lugar, Lo mejor de mí acudió a Locarno y allí, los franceses le abrieron todas sus puertas. Los premios a la mejor película y a la mejor actriz fueron un síntoma y una declaración. El reto ahora es ver si el público español será capaz de descubrir en esta historia directa, hecha de sutiles movimientos y de profundos sentimientos, el excelente cine que respira en su zona vertebral, allí donde la cámara desnuda de artificio una verdad esencial.

En menos de 80 minutos, no hace falta ni un segundo más, Aguilar forja un bello relato sobre una mujer y el amor. En tiempo de efectos especiales y de pornosentimentalismo, Lo mejor de mí representa una lección de sensibilidad y contención. Su protagonista es una joven enamorada que derrocha entusiasmo y generosidad. Su compañero, un atleta pasivo más atento a las marcas que a asumir el compromiso, se deja querer. Todo un feroz diagnóstico sobre las relaciones de género en un tiempo de madurez retardada por el confort de la despensa familiar. Todo un tratado para desenredar un ovillo sentimental que parece quebrarse con demasiada facilidad.

Aguilar saca oro de unos intérpretes creíbles que se conducen sin máscaras ni artificios. Comparte con La soledad del premiado Rosales, ese instinto sagaz para retratar lo cotidiano. A diferencia de propuestas como La línea recta , La influencia y la citada La soledad , Aguilar no se atrinchera en formulaciones narrativas que subrayan la presencia del autor. Aquí la autora está al servicio del relato. Con discreción, pero sin perder jamás la cara frente a la vieja y eterna historia de (des)amor, este título pone fácil su disfrute. Ahora bien, tras su apariencia de cine directo, cotidiano, nutrido por esas pequeñas cosas que encierran gestos extremos, se levanta una de las más redondas y mejor contadas películas españolas de los últimos años.