Críticas de Cine

Dirección y guión: Pedro Almodóvar. Intérpretes: Penélope Cruz, Lluís Homar, Blanca Portillo, José Luis Gómez, Rubén Ochandiano, Tamar Novas y Ángela Molina. Nacionalidad: España. 2009. Duración: 163 minutos.

Hace bien Pedro Almodóvar en confiar su suerte a Penélope Cruz porque cuando ella no preside la pantalla, Los abrazos rotos abrazan sin fuerza. Y la culpa no es de Lluís Homar, aunque a veces se le hiele la palabra, ni del resto de un reparto de amigas veteranas y de un joven barbilampiño. Todos son comparsas sin brújula, figurantes con papel de baja densidad en un tiovivo hecho de thriller y melodrama. Una peonza que Almodóvar baila a medio camino entre el ensimismamiento de lo que fue y el préstamo cinematográfico de lo que le gustaría acabar siendo.

Nada nuevo bajo el universo del manchego salvo, quizás, que lo que antes provocaba regocijo por el reencuentro ahora desprende el agrio regusto de un déjà vu sombrío. La razón es obvia. Los dos pilares del cine almodovariano: las raíces maternas de la vida rural y en el lado salvaje de la calle, se han desmoronado. Su madre, hace ya algunos años que no está a su lado y aquellos personajes dislocados, sobrecargados y excesivos ya no frecuentan las noches de Pedro. Muchos de ellos cayeron por el sida y el descontrol, otros se han reciclado como el propio Almodóvar quien, desde que Mujeres al borde de un ataque de nervios soñó con ganar el Oscar, cambió de registro. De ahí que con Los abrazos rotos , conscientemente o no, desemboque en este título.

No es fácil de sintetizar el argumento de Los abrazos rotos . Almodóvar ha puesto tantos espejos en su interior que resulta complicado discernir lo fundamental de lo anecdótico. Más cerca de La mala educación que de Todo sobre mi madre , Los abrazos rotos recompone los fragmentos de una historia de amor heterosexual sobre la que permanece el recuerdo y un puñado de fotos rotas. Son imágenes del pasado que conforman un puzzle que nunca deja de ser sino eso, retratos despedazados.

Cineasta de su tiempo, Almodóvar vampiriza el legado fílmico con una actitud oscilante entre el guiño y la boutade . Como en muchos de sus trabajos, en este filme lo decisivo es el tema de la paternidad y lo determinante, la existencia de una pareja desunida. Autoconvertido en objeto de estudio, Almodóvar disemina en esta obra todos sus iconos favoritos: del doppelgänger al fantasma de la enfermedad; de los secretos familiares a los cameos cómplices; del préstamo ajeno al (re)volver sobre sí mismo. En efecto, en Los abrazos rotos todos los toques de Almodóvar han sido convocados, pero estando todos, sonando todos, falta el fundamento que les dé sentido.

Como su protagonista, un cineasta que ha perdido la vista, Almodóvar tropieza una y otra vez con lo trascendente. Lo más estremecedor es que Almodóvar, que se proyecta en ese director condenado, como Edipo, al castigo de la ceguera, repite su destino. Resulta inevitable no percibir en el personaje de Homar al propio Almodóvar. Y resulta significativo que lo que su alter ego escucha y el espectador ve en una secuencia mediocre, desganada y recitativa casi al final de la película es que hay cegueras que afectan al entendimiento. Homar, su personaje invidente, sabe que allí no hay representación de verdad, tan solo gesticulación sin vida. Lo incomprensible es que, en Los abrazos rotos , acontezca lo mismo. Hay demasiadas secuencias de baja frecuencia y torpe lenguaje fílmico que Almodóvar, incomprensiblemente, ha dejado pasar. Sólo esa película dentro de la película, Chicas y maletas , sirve de morada y refugio al Almodóvar más inspirado. Con ella se apuntala la angustia que atenaza al propio Almodóvar: entiende que no debe volver atrás pero parece no saber cómo enfrentarse al futuro.

Dirección: Andreas Dresen. Guión: Andreas Dresen, Cooky Ziesche, Laila Stieler y Jörg Hauschild. Intérpretes: Ursula Werner, Horst Rehberg, Horst Westphal y Steffi Kühnert. Nacionalidad: Alemania. 2008. Duración: 98 minutos.

Se impone lo aparente y lo aparente es la desnudez de unos cuerpos de más de sesenta y setenta años que no se niegan el placer sexual. Lo iconoclasta en el hacer de Andreas Dresen consiste en radiografiar esa piel desnuda, esos senos caídos, esa topografía de arrugas y cicatrices con la misma disposición con la que Winterbottom filmó 9 songs o Matías Bize , resolvió el vibrante duelo erótico que habitaba su película En la cama . Como en las obras citadas aquí, la cámara escruta la desnudez de sus protagonistas, tres ancianos que podrían haber hecho un remake de En el estanque dorado , sólo que Dresen los muestra aquí sin cortapisas ni pudor. En esta película, áspera y emocional, no vemos a abuelitos enamorados al estilo del Summer de Del rosa al amarillo , sino que asistimos a un drama existencial y a un festín erótico.

Durante la primera mitad cabe pensar que Dresen va a gastar toda su pólvora en la mera exhibición de los cuerpos, es decir, que se va a estancar en el cenagal del exhibicionismo en el que se suele incurrir cuando lo que está en escena son los recovecos íntimos. Pero conforme el triángulo afectivo que el filme conforma se evidencia, el agrimensor muestra el conflicto y, junto al placer, emerge el dolor. Lo que Dresen, un cronista con títulos tan inspirados como Encuentros nocturnos , plantea guarda relación con el deseo de vivir y con el riesgo de elegir. Su protagonista femenina, una mujer de sensualidad desbordada, ocupa la base de un triángulo destinado a naufragar. Es cierto que Dresen incide en la dificultad de ese polígono sentimental, pero sobre todo lo que moviliza el proceso que da vida a su filme es la necesidad. Su personaje femenino, que lleva 30 años aburridamente casada con un hombre bueno, se enamora perdidamente como una niña de otro hombre, mayor incluso que su marido. No es cuestión de años, parece gritar el filme de Dresen, sino de disposición y lo que a la protagonista del filme le atrae no está en los placeres del cuerpo, que también y de manera generosa y explícita por cierto, sino en la alegría de vivir lo cotidiano. Ahora bien, toda elección conlleva una responsabilidad y éste se cobra un alto tributo. Eso es la vida, y nada más. Nada que ver con ese séptimo cielo de su desleal e impropio título en castellano.

Dirección y guión: Amin Matalqa. Intérpretes: Nadim Sawalha, Rana Sultan, Hussein Al-Sous, Udey Al-Qiddissi, Ghandi Saber, Dina Ra’ad-Yaghnam y Mohammad Quteishat. Nacionalidad: Jordania. 2007. Duración: 110 minutos.

Una gorra no hace piloto, pero lo aparenta y quien es tomado por tal, acaba pilotando el destino de sus pasajeros, incluso de aquellos -especialmente de aquellos-, que dudan de su mascarada. En estas cuatro líneas se condensa lo que Capitán Abu Raed se propone. Una fábula de buenos sentimientos que abusa del frasco de Tornatore y anega con azúcar la vieja historia neorrealista de El general de la Rovere . Además, en su singularidad, la primera película jordana en ser estrenada en medio mundo, lleva implícita también una impostura. Porque sin duda es jordana de localización y bandera, pero no de naturaleza ni de origen. De hecho el propio cineasta, Amin Matalqa, jordano de nacimiento que creció en Ohio y se hizo cineasta en EEUU, recordaba que el rodaje se realizó en varias lenguas y con un equipo proveniente de una decena larga de países.

A nadie extraña que este filme con niños y sobre niños, que denuncia los malos tratos de género y de edad, sepa muy poco del cine iraní, por ejemplo, con el que comparte ese protagonismo infantil. Muy lejos de Kiarostami, Matalqa asume el camino contrario. Es cine jordano preparado en el exterior cuyo valor añadido consiste en enarbolar una bandera hasta ahora desconocida en el panorama del cine internacional. Esto no debería quitar ni poner nada a la calidad del filme, en todo caso, son las circunstancias que, como acontece con la cineasta canadiense de origen indio, Deepa Mehta, reverberan en un tono pedagógico y aleccionador que puede ser tan irritante para algunos como conmovedor para otros. O sea, en función de esa percepción, Capitán Abu Raed recogerá tantos aplausos como críticas pero lo que resulta indefendible, como acontece con el cine de Mehta, es el valor intrínseco de su propuesta en cuanto cine. Ese cartón piedra y ese juego de azares y desencuentros caprichosos para relatar la historia de un buen hombre que encuentra sentido a su vida en un sacrificio bíblico, se desmorona por falso y hueco. En el fondo, el hacer de Abu Raed es semejante al del personaje de Eastwood en Gran Torino . Crucen ambas películas y obtendrán un tratado sobre la diferencia sutil entre el talento y la ilustración.

Dirección: Fernando Meirelles. Intérpretes: Julianne Moore, Mark Ruffalo, Alice Braga, Yusuke Iseya, Yoshino Kimura, Maury Chaykin y Danny Glover. Nacionalidad: Canadá, Brasil y Japón. 2008. Duración: 121 minutos.

La novela de José Saramago que sirve de sustento al tercer largometraje de Fernando Meirelles, provoca en el espectador una inquietante sensación. Su pretexto argumental es sencillo. Un buen día, de repente, sin ninguna causa ni justificación, un hombre pierde la vista. A éste le sucede otro, y otro, y otro… es el comienzo de una epidemia terrible que termina por cegar a la humanidad. Conforme Saramago describe el apocalíptico panorama de esta distopía sin pleitesía alguna hacia la ciencia-ficción, la cabeza del lector se llena de poderosas recreaciones mentales. A medida que se muestra el desolador panorama de una humanidad de invidentes, Saramago se descubre como un poderoso conjurador de iconografías. En ese momento, es inevitable pensar que de aquí podría surgir una desgarradora película. Pero hacia la mitad de la novela, cuando la pesadilla parece no tener fin y la miseria de los hombres se baña en ignominia, se percibe el lastre de su densidad literaria. Entonces el olor de la basura, basura de los objetos en descomposición, basura de los sujetos (des)atados por la lujuria, el miedo y la violencia, hace temer que la prosa de Saramago encierre una trampa. Aquí no hay cine que sobreviva.

De hecho, el propio Saramago se resistió durante años a ceder los derechos de Ensayo sobre la ceguera . Ya se sabe, de una mala novela puede germinar, si la historia es buena, en una gran película. Lo contrario, resulta una empresa ardua. ¿Es eso lo que acontece en A ciegas ?

Empezaremos por matizar la afirmación para responder a la pregunta. De una buena novela naturalmente que es posible obtener una gran película. Lo que ocurre es que mejorar una novela mediocre resulta mucho más sencillo que dar justa respuesta a una gran obra. Cuestión de espacio-tiempo: ¿que dejamos fuera?

En A ciegas , Meirelles equilibra el respeto que le merece Saramago con su libertad como autor-cineasta. O sea, no se limita a la mera ilustración de estampas. De hecho, su película se arriesga y mucho con un uso sugerente del color, el encuadre y una insólita banda sonora. Es como si Meirelles quisiera responder a una reflexión sobre la ceguera con una incursión sobre el oído/sonido como instrumento descriptivo de atmósferas. Al mismo tiempo, A ciegas abunda y fija la voluntad alegórica que descansa en ese ensayo que Saramago tituló sobre la ceguera, pero que trata sobre el compromiso del ser humano ante la libertad. Con él en mente, Meirelles elude los escollos que Saramago dejó en su novela en torno al verosímil narrativo. Ya se ha dicho que Saramago sabe más de compromiso político que de ciencia-ficción. Y más aún, comunista convencido en un pueblo de procesiones religiosas e imaginería evangélica, resultan reconocibles, en sus metáforas, poderosos ecos de reverberaciones bíblicas. Esos ecos son los que aquí se refuerzan para hacer de A ciegas una estremecedora reflexión sobre el elegido. El que ve, (¿como el escritor?), lo que los demás no perciben. Y aunque A ciegas pueda interpretarse de muchas maneras, en todas ellas prevalecerá el personaje de Julianne Moore, hecho de fusionar las figuras de Moisés y Judith. Ella es una visionaria capaz de ver en medio de las tinieblas. Y lo que esa mujer ve, le impele a asumir la violencia necesaria frente al tirano y frente a la injusticia. De este modo, Meirelles asume la probable ingenuidad de la moraleja del texto de Saramago, para esculpir un desolador vía crucis sobre el proceso de desmoronamiento de cualquier sociedad que pierde el principio de orden y va a la deriva. Y así, lo que se titulaba ensayo sobre la ceguera, muestra lo que es: una proclama sobre la dignidad.

Dirección y guión: Guillermo Arriaga. Intérpretes: Charlize Theron, Kim Basinger, Jennifer Lawrence, Joaquim de Almeida, Tessa la, José María Yazpik y Diego J. Torres. Nacionalidad: EEUU. 2008. Duración: 111 minutos.

Como queda inscrito en su título, Guillermo Arriaga hace del fuego el elemento sustancial de un relato sobre el deseo sexual y la culpa. Todo empieza con una caravana en llamas, caravana a la que una y otra vez volverá la película para interrogarnos por un secreto sobre dos cuerpos carbonizados mientras copulan. Con Arriaga, ya se sabe que el tiempo lineal no existe, que lo que nos aguarda en sus guiones son puzzles de piezas dosificadas con perversidad para reforzar el misterio. De modo que, esa caravana en llamas, si la historia hubiera seguido cronológicamente su verdadera sucesión de hechos, debería arder al final del primer tercio del filme. Pero Arriaga, guionista de Amores perros, 21 gramos, Babel y Los tres entierros de Melquíades Estrada hace de esa estructura desordenada, que algunos llaman posmoderna, una cuestión de estilo. Un estilo que aquí, en su debú como realizador tras la bronca con Alejandro González Iñárritu, para bien y para mal, se ratifica.

La primera víctima de este proceso que reduce el flashback a una sublimación gratuita, hace mella en el trabajo actoral, en la imposibilidad de construir una evolución psicológica que, al estar permanentemente dando saltos hacia adelante y hacia atrás, se deshace en medio de cierta confusión inicial y el incomodo de presentir que ya se ha adivinado lo que pasa. Como en sus obras con Iñárritu, Arriaga hace de un accidente el nudo fundacional del relato, la encrucijada en torno a la que gira una historia de historias transitada por personajes que se entrecruzan y que, en esta película, se tiñen con un aire de enfermiza pulsión erótica. Lejos de la tierra quemada esboza una crónica familiar en la misma frontera en la que Welles forjó Sed de mal y los Coen No es país para viejos . Misma frontera pero distinto tiempo. Si el de Welles y el de los Coen se debían a su época y, en consecuencia, la dibujaban, el de Arriaga se diluye en el gesto de lo alegórico. En el paso del Arriaga guionista al Arriaga director, al primero nadie le ha cortado la palabra y al segundo se le concede demasiado tiempo. Por lo que retórica y esteticismo corroen la capacidad de emocionar latente en su argumento. Por eso mismo, pese al esfuerzo interpretativo, Arriaga quema el filme mucho antes de que termine la película.

Dirección y guión: Tom McCarthy. Intérpretes: Richard Jenkins, Hiam Abbass, Haaz Sleiman, Danai Gurira, Maggie Moore, Richard Kind, Amir Arison y Marian Seldes. Nacionalidad: EEUU. 2007. Duración: 103 minutos.

Creo haber leído a Juan Goytisolo una expresión sobre la mudanza humana que venía a decir que «cuando uno se va, es que ya se ha ido». Algunos considerarán esta frase una verdad de perogrullo pero, como toda verdad, su naturaleza reclama más hondura de la que aparenta y más sentido del que se desprende de una ocurrencia ingeniosa. En eso pensaba cuando al cruzar dos películas en la cartelera, Gran Torino y The visitor , percibo que ambas están comprometidas con dos conflictos: la emigración y el desmoronamiento del sueño americano. En ambos títulos sus principales protagonistas parecen náufragos en medio de una sociedad en la que no se reflejan, zombies en un mundo de muertos, extranjeros en su propia casa rodeados de gentes provenientes de «otras américas». ¿Cine post-Obama? Justo lo contrario. Ambos títulos preludian la certeza de que algo ya había cambiado en EEUU antes de la llegada de Obama. Ese algo afecta al propio paisanaje americano y a sus propias esencias.

En The visitor se convocan algunos síntomas demasiado estimables como para no tenerlos en cuenta. No es casualidad que Richard Jenkins, un eterno secundario de silencios poderosos y de presencias esquinadas, sea su protagonista. A su juicio, su personaje, el único estadounidense cien por cien en un filme habitado por emigrantes sin derechos ni ciudadanía, es el verdadero visitante. En algún modo, a su personaje, como al de Eastwood en Gran Torino , se le ha parado el reloj. En ambos casos, la muerte de sus respectivas esposas, les han dejado sin norte en una sociedad en la que los hijos apenas son presencias sin fuste, referencias sin carnalidad. Tom McCarthy, un director muy particular que en Vías cruzadas hacía filigranas sentimentales con carne de batalla, se reitera en su querencia por historias amables habitadas por personajes singulares. McCarthy es de los que miman a sus criaturas.Conocedor de su tendencia al buenismo trata de dibujarlas con aristas pero éstas pronto se disuelven. Es cine de buen rollo y firme crítica que se cuela por la nobleza de los personajes y por la bondad de su historia. Ahora, tanta azúcar pone McCarthy que habrá quien olvide que The visitor relata una historia trágica.

Dirección: Zack Snyder. Guión: David Hayter y Alex Tse. Intérpretes: Malin Akerman, Billy Crudup, Matthew Goode, Carla Gugino, Jackie Earle Haley. Nacionalidad: EEUU. 2009. Duración: 163 minutos.

La historia que alimenta Watchmen acontece durante una cuenta atrás. Toda su acción se desarrolla en apenas un par de minutos en el reloj de Armageddon. El final del mundo se atisba en ese 12 de octubre de 1985 en el que Watchmen se abre con un asesinato. Escrito un año después, con pinceladas retrofuturistas y aliento apocalíptico, Alan Moore, padre que reniega de esta criatura cinematográfica, y Dave Gibbons, madre que ahora disfruta con los dividendos de su venta, tejieron una obra de culto y repulsa. Es decir, crearon la novela gráfica que mostró el camino de la deconstrucción del héroe sin renunciar a hurgar en la herida posmoderna del vacío existencial de los años 80. ¿Excesivo? Tal vez, pero muchos no opinan así.

La muerte de El Comediante, un justiciero enmascarado que de tanto impartir la «ley» y de tanto combatir la maldad se ha convertido en un psicótico violento, marca el inicio de esta distopía seca y poliédrica. El Comediante se sabe, se reconoce un juguete letal al servicio de un aparato político-militar de dudosa moralidad. Una pieza tonta y vieja en un tablero abonado por el cinismo, la violencia y el crepúsculo. Todo arranca con una caída al vacío desde un rascacielos de Nueva York. Y al mismo tiempo que El Comediante se precipita hacia la muerte, se alza una discusión cuasi filosófica anclada en el seno de una duda esencial: ¿Qué pretendía Moore con esta novela? ¿Acabar con la figura de los superhéroes o alumbrar una nueva razón para su existencia?

Precisamente ese mecano de metalenguaje barroco y gesto sutil, de carga de relojería y subtramas que se retuercen, ha sido citado una vez tras otra como razón para desistir del intento de traspasarlo al cine. Tal vez Gilliam quiso hacer cuatro capítulos, fue el que mejor supo entender las demandas de la historia. Sin duda Aronofsky, de quien se puede percibir ecos de Watchmen tanto en The fountain como en El luchador , ha sido quien más roces se llevó para su posterior carrera. ¿Y Snyder?, Snyder decidió ser fiel al espíritu del tebeo y modificar lo sustancial necesario para transformar en cine lo que nació en tinta impresa.

Se sabe que a este Watchmen que ahora analizamos le faltan más de sesenta minutos que llegarán con el DVD. Si el espectador está iniciado en la obra de Moore y Gibbons, deducirá exactamente qué es lo que le falta. Las subtramas. Pero en ausencia de lo que ahora no se ve y de cómo afecte eso al ritmo de la obra definitiva, tenemos un arranque memorable a la altura del impacto visual que Snyder propició con su primer largometraje, Amanecer de los muertos . En él, con él, Snyder reescribe la historia reciente de los EEUU. Pero no sólo eso. Dibuja con precisión la hipótesis que nutre su reflexión argumental, disecciona ese pulso de matices, necesidades y fantasmas que atenazan a unos héroes desocupados y maniatados por la nostalgia, la melancolía y un deseo de violencia crucial para la supervivencia humana. Snyder no ha conseguido un filme perfecto, y resultaría muy fácil dinamitar su estructura. Ante él hay tantas tentaciones de coger la piqueta como de echar mano del microscopio. Ahora bien, resulta mucho más gratificante focalizar la mirada y penetrar en sus intersticios que derribar lo que se resquebraja. En esos recovecos, Watchmen se engrandece. Poco importan sus veleidades kitsch y su estética camp en las secuencias eróticas y metafísicas. Todo se desvanece frente a la fuerza de algunas secuencias impagables y ante la pegada de un guión ambicioso y arrogante que nos recuerda que el cine de superhéroes y justicieros se alimenta del mito. Y que el mito descansa en la verdad simbólica que sujeta la razón humana.

Dirección: Adam Shankman. Guión: Matt Lopez y Tim Herlihy. Intérpretes: Adam Sandler, Keri Russell, Guy Pearce, Russell Brand, Richard Griffiths, Jonathan Pryce y Courteney Cox. Nacionalidad: EEUU. 2008. Duración: 99 minutos.

Dos apuntes sobre el realizador de este filme, Adam Shankman. Se trata de dos pinceladas y una duda. Primero: Shankman llegó a la dirección gracias a sus enormes talentos para la coreografía. Segundo: no contento con hacer un remake del Hairspray de John Waters, ahora prepara la segunda entrega. La duda, es malévola: ¿hasta qué punto es relevante que alguien haya dirigido esta película? Pero no nos pongamos exigentes en tiempo de cuaresma porque, entre otras cosas, si no hay error en las cuentas, esta película ha costado casi lo mismo que Watchmen por lo que, aunque parezca una nadería, se trata de una nada costosa.

En principio parece cine navideño, cine vacacional para tíos complacientes que llevan a sus sobrinos a una sala con la quimérica esperanza de no perder la jornada. Si la presencia de Adam Sandler puede entenderse como una señal de esperanza, la réplica que le da Guy Pearce roza la provocación. De hecho, hay algo en esa fantasía desparramada que recrea escenarios épicos al estilo del Dennys Arcand de La edad de la ignorancia . Como en la última entrega del autor de El declive del imperio americano , aquí la fantasía épica del hombre contemporáneo, sus sueños húmedos de rubias espléndidas y caballos de pura sangre, devienen en alegorías de un fracaso. Pero esperar que Shankman, celebrado autor de Un canguro superduro , número uno en los video-clubs de las ¿bibliotecas? públicas, pretenda adentrarse en esas aguas pantanosas es tarea condenada de antemano. Todo es más simple y directo, se trata de una «pijamada», en la que un hombre sin norte inventa cuentos para sus sobrinos en medio de una situación desesperada. Tan mal está, que llega a creer que sus cuentos pueden influir en la realidad, lo que le lleva a tratar de manipularla.

Comedia blanca y rosa con olor a Disney y moraleja familiar, de exaltación «buenista» y brochazo social en donde se mezcla la salsa rosa, homenaje a Paris Hilton, con la enseñanza edificante sobre la necesidad de saber comer hamburguesas sin por ello echar a perder una dieta equilibrada. O sea, un nuevo número uno en nuestras ¿bibliotecas? públicas.

Dirección: Steven Soderbergh. Intérpretes: Benicio del Toro, Carlos Bardem, Demián Bichir, Joaquim de Almeida, Eduard Fernández, Marc-André Grondin y Óscar Jaenada. Nacionalidad: EEUU, Francia y España 2008. Duración: 131 minutos

Ha llovido lo suyo desde que un jovencísimo Steven Soderbergh irrumpiera por primera vez en Cannes con un filme de bajo presupuesto y largo predicamento: Sexo, mentiras y cintas de vídeo (1989). Desde entonces a Soderbergh le ha dado tiempo a ser aclamado como un nuevo Orson Welles, a desgarrarse con la paranoia de Kafka, a reinventarse a Tarkovski e incluso a remakear , convirtiendo en franquicia, los robos a lo Rififí de George Clooney Ocean . Autor, mercenario, indie … por si faltaba alguna etiqueta en su book personal, este díptico monumental en torno a la figura del Che, redondea esa profunda sensación de extrañamiento que provoca su (no) estilo.

Tan confuso resulta todo con Soderbergh, que ni siquiera esta doble incursión en la biografía del legendario guerrillero consigue poner de acuerdo a los espectadores. Articulada en dos mitades por la improbable comercialidad de su larga duración, no queda claro qué parte resulta más notable, aunque casi nadie discute que siendo dos tramos de la misma vida, presentan entre sí importantes diferencias como las que podríamos detallar en el relato cervantino de Don Quijote de la Mancha .

La diferencia es que Soderbergh no ha tardado diez años entre la primera y la segunda parte. Es decir que el paso de las luces a las sombras no depende del estadio biológico y emocional del autor, sino del tempo del personaje biografíado. O sea, la austera desnudez de esta segunda entrega responde a un ejercicio de cálculo y de distancia. Todo se rodó de manera unitaria, pero Soderbergh mantuvo la firme percepción de que lo que en la primera entrega era puzzle de epifanías; en la segunda debía derivar hacia el crepúsculo.

Así, si hace un par de meses veíamos la creación y consolidación del mito, ahora se muestra su desasosiego y su derrota. Convencido de que es posible conjugar objetividad con pasión, son muchos menos los que encuentran más notable esta segunda parte a la que acusan de desgana. Es posible, los cánticos revolucionarios siempre han huido de los responsos, siempre han evitado la soledad de la autopsia y aquí Benicio del Toro sostiene él sólo la desolada paradoja del rayo que no cesa, la angustiosa desorientación del revolucionario que no para.

Dirección: Clint Eastwood. Intérpretes: Clint Eastwood, Christopher Carley, Bee Vang, Ahney Her, Brian Haley, Geraldine Hughes, Dreama Walker, Brian Howe y John Carroll Lynch. Nacionalidad: EEUU. 2008 Duración: 116 minutos.

Este Gran Torino de Eastwood parece menos complejo que su obra anterior, El intercambio, aunque se muestre como su filme más personal desde Million dollar baby . ¿Paradójico? Puede ser, pero con Gran Torino , nombre de un viejo modelo de automóvil de la Ford, retorna el héroe que Eastwood encarna, el hombre sin nombre, el sucio Harry y el pistolero cínico que recogió el colt que Gary Cooper, Gregory Peck y Henry Fonda habían dejado con el final del western clásico. Eastwood, el último gran caballero del far-west en un tiempo en el que cada año surge algún filme intenso como El tren de las 3.10 o El asesinato de Jesse James…, nunca ha sido tan fiel a sí mismo como en este melodrama que recupera su esencia (lo que conlleva un cierto maniqueísmo didáctico) y que disecciona con escalpelo cruel el American way of life .

El caso es que Eastwood cumplirá 79 años el próximo 31 de mayo, luego ya han pasado 17 desde que el personaje inventado por Leone en Por un puñado de dólares reaparecía en Sin perdón . Eastwood dignificó con ello el término crepuscular y se convirtió en su magistrado. Y ¡qué larga y fructífera decrepitud! Mientras la mayoría de los jubilados broncea su panza al sol ante un plato de nada, él ha alumbrado en el tiempo del júbilo lo mejor de su filmografía.

Ahora bien, entremos en harina. La Ford construyó el modelo llamado Gran Torino a comienzo de los años 70, justo en el instante en el que Don Siegel, su verdadero mentor, dirigiera la primera entrega de Harry el sucio , en cuyo guión colaboró el entonces muy joven Terrence Malick. ¿Casualidad? Con Eastwood, nunca. Por eso con este Gran Torino Eastwood hace de su personaje Walt Kowalski, un Harry octogenario, liberal justiciero y descreído, un héroe que rumia el dolor de la pérdida, el vacío de la muerte de su compañera.

Kowalski, apellido idéntico al del protagonista de Vanishing Point (1971), un filme en torno a un iluminado conductor de un Dodge Challenger, vive en un barrio periférico neocolonizado por familias asiáticas. Observa la ausencia de ley de unas calles controladas por jóvenes delincuentes y, aunque la bandera de EEUU preside su casa, nada prevalece de lo que ésta significa.

Eastwood hace de su Kowalski, un soldado superviviente de la guerra de Corea, un solitario enfurruñado, un hombre cuyo pasado glorioso ahora pone en duda. No habla, gruñe; no espera, desespera. No le queda nada ni nadie. Apenas un viejo amigo peluquero, un coche de otro tiempo, una familia que no reconoce y unos vecinos que se niega a conocer. Se siente viejo y se sabe enfermo. La vida se le escapa y, en ese contexto, muchos ven al justiciero que no ignora que la naturaleza del hombre es un abrevadero donde la maldad se sirve en tragos largos. Hay algo en ese periplo, en ese calvario y crucifixión, en su fidelidad a las armas y en su desconfianza en Dios que huele a Harry, un Harry en estado puro. Ahora bien, lo nuclear se esconde en su confluencia con el Bergman de Saraband y el Lumet de Antes de que el diablo sepa que has muerto . En consecuencia en Gran Torino se asiste al descalabro absoluto de la familia como refugio de valores éticos.

El ex soldado Kowalski nada tiene que decir ni a su hijo ni a sus nietos. Será en esa comunidad oriental donde relampagueen los afectos. Los EEUU se nos dice aquí, ya no pertenecen a los WASP. Ellos no heredarán el sueño de Lincoln sino los nuevos habitantes: los hijos de aquellos a los que en los años 50, los soldados yanquis mataban en nombre de la libertad y en lucha contra el comunismo. Inquietante moraleja ésta que nos aguarda en esta hermosa obra sobre el perdón y el remordimiento.