Críticas de Cine

Dirección: Yesim Ustaoglu. Intérpretes: Tsilla Chelton, Derya Alabora, Onur Ünsal, Övül Avkiran, Osman Sonant y Tayfun Bademsoy. Nacionalidad: Turquía, Francia, Alemania y Bélgica. 2008. Duración: 112 minutos.

DENTRO de algún tiempo, cuando un joven estudioso prepare una tesis doctoral con la historia del Festival de San Sebastián como materia de análisis, no dará crédito a lo que los datos le muestren. ¿Cómo podrá explicarse -y más difícil aún, explicarlo ante un tribunal- que año tras año, el jurado siempre olvidaba premiar a lo mejor? Se han turnado diferentes directores, equipos heterogéneos, el jurado siempre ha sido distinto y sin embargo, rara vez se ha hecho justicia. ¿Cómo ha sido posible dejar sin premio a los hermanos Coen, a Bertrand Tavernier, a Claude Chabrol, a Terry Gilliam, a Michael Winterbottom,…? ¿Y, peor aún, quién recordará a muchos de los que, un buen día, se llevaron perplejos una Concha de Oro que por otro lado, apenas sirvió para nada? Los premios, como las críticas, sólo resultan eficaces, sólo merecen la pena, cuando sostienen con solvencia lo que con solvencia fue construido.

Esto viene a cuento de esta modesta obra turca, confinanciada por diferentes países y dirigida por Yesim Ustaoglu. Me gustaría equivocarme por completo pero es de temer que de ella, no volvamos a tener noticia por más que hace unos meses, para el jurado del Festival de Donostia, La caja de Pandora resultara una obra mucho más estimable que esa ejemplar joya japonesa titulada en inglés Still walking firmada por un radical de la serenidad llamado Hirokazu Kore-eda.

Carente de esa contención, la cineasta turca se mueve en el terreno del desmoronamiento emocional. Su tesis es directa, su alineamiento también. La caja de Pandora muestra los últimos pasos de una mujer senil que se despide de la vida ante el desconcierto de sus hijos y la compasión cómplice de su nieto. De algún modo, esta historia crepuscular no se limita a reflejar un caso anecdótico sino que aspira a convertirse en alegoría del anochecer de un tiempo que desaparece. Y en ese ritual simbólico emerge Tsilla Chelton, una nonagenaria actriz francesa que se comporta como esos niños geniales que crean personajes como si fuera un juego. En su caso, su juego labra un drama poético, un réquiem con sordina que echa mano de la sensibilidad para hacer soportable ese dolor existencial que muerde en lo más íntimo: la (des)memoria.

Dirección: Daniela Féjerman. Intérpretes: Luis Callejo, Toni Acosta, Marta Etura, Antonio Garrido, Pilar Castro, Asier Etxeandia, Juanma Cifuentes y Cristina Alcázar. Nacionalidad: España. 2009. Duración: 102 minutos.

MEDIA hora después de ver estos 7 minutos , apenas queda algo que recordar. 7 minutos es el tiempo de diálogo que se permiten mantener los aspirantes a buscar pareja en uno de esos encuentros programados por empresas dedicadas a lo que la Celestina hacía allá en el Siglo de Oro, eso sí, con más misterio y con mucho más riesgo. A este siglo XXI español no sé cómo lo llamarán, pero, desde luego, plata no es, aunque blando parece a juzgar por los responsables políticos que velan por su futuro. Esto viene a cuento de que detrás de 7 minutos se encuentra la misma coguionista que firmaba Mentiras y gordas , una ministra cuyo humor parece contagioso.

Dirigida por Daniela Féjerman, detrás de este filme se encuentran nombres tan representativos del cine español como Gerardo Herrero y Emilio Martíinez Lázaro, además de la citada enemiga de los piratas informáticos y portavoz de la SGAE. O sea, 7 minutos se formaliza sobre el modelo oficial del cine español, ese que nos dicen se ve más fuera de España porque obras firmadas por Allen, Soderbergh y Scott, entre otros, aparecen como españolas gracias a una presencia menor en la financiación de su producción. ¿Demagogia? No, se trata más bien de simple delirio. Y como deliran, hacen películas como 7 minutos , cine de teleserie que no puede ocultar su vocación de hacerse un hueco en la parrilla de Tele5 . Cine coral de personajes que buscan ligar y que arrastran pequeños conflictos, grandes frustraciones y poco o ningún interés. Su brújula señala un género: la comedia romántica, la vieja lucha de sexos, el chico busca chica a través de diferentes personajes con los que se aspira a recrear un (gran) repertorio sentimental.

El enredo es el camino; formar pareja, la meta y buscar la sonrisa a golpe de erotismo y caricatura la fórmula que retrata a este cine español que desesperadamente busca público. Digamos que es cine de evasión, cine sin riesgo ni compromiso, cine, en consecuencia que no debiera ser subvencionable porque nada hay en él merecedor de ser apoyado. Eso lo sabía muy bien el clan Ozores y con poco dinero, mucha cara y casi nada de ropa emblematizaban la España tardofranquista. ¿Qué o a quién representa 7 minutos y cuánto nos está costando?

Dirección: McG Guión: Michael Ferris y John Brancato Intérpretes: Christian Bale, Sam Worthington, Moon Bloodgood, Helena Bonham Carter, Bryce Dallas Howard y Anton Yelchin Nacionalidad: EEUU. 2009 Duración: 130 minutos.

¿Es posible hacer una nueva película de Terminator sin la presencia de quien daba sentido al título y acabó convertido en su emblema? O si se prefiere: ¿hay vida en Terminator sin la presencia de Schwarzenegger? Nada le importan esas preguntas a McG, un director que tuvo en sus manos las dos entregas cinematográficas de Los Ángeles de Charlie y que consiguió lo imposible, que se añorara la serie a la vista de lo insípidos que resultaron sus trabajos. Y a McG nada le importan estas cuestiones porque McG no es hombre de creencias sino un francotirador que se pone al servicio del que paga. A él no le pagan por pensar, sino por resolver. Y como tal, como mercenario, se mueve mejor en el infierno de Terminator que entre ángeles femeninos de cuerpo escultural. Cuestión de testosterona.

Aquí las células de Leyding trabajan febrilmente, por lo tanto, testosterona la hay, pero mezclada con el metal y muy lejos del poderío hormonal con el que nos regalaba el ahora ausente Schwarzenegger en sus Terminator . Arnold fue el rey y aquí, por caprichos de la infografía, debemos conformarnos con una pálida aparición y la amenaza de su sombra. Más que un cameo, su aparición es una mueca macabra, aunque su sola presencia fugaz sea capaz de redimensionar aquella amenaza letal con la que nació el primer Terminator .

Hablando de sombras, las que inquietaron a Gorki en el origen del cine, hacia las sombras caminan gentes como McG, cuya capacidad de conformar un relato articulado con un mínimo de cierta sustancia simbólica y algún fundamento intelectual es escasa. A falta de poder mitológico tenemos el espectáculo escópico, la acción pura y dura, la pólvora y el fuego.

En T4 se expresan con más convicción la gasolina y las explosiones que Christian Bale, quien da vida a un John Connors inexpresivo y perplejo, un Connors que debía cargar con el peso del filme pero cuya presencia se diluye conforme se hace evidente que el guión está desorientado. Hay una duda esencial en T4 , ¿Connors o Wright? una duda entre la servidumbre al pasado o hacer un filme completamente nuevo.

Sin duda Bale cometió uno de sus mayores errores de estrategia al preferir el papel de Connors al de Marcus Wright. Marcus, un condenado a muerte convertido en una especie de Prometeo cibernético que acabará siendo lo único interesante del filme, es la aportación más singular de T4 . Pero de nada sirve reclamar a Bale más olfato o al director McG un poco de grandeza y talento, la culpa no es de ellos, sino de la producción, del guión y del proyecto.

Lo que queda aquí del Terminator primigenio ya fue contado, y con más capacidad de conmoción, por James Cameron. Lo que se descubre como nuevo, nada tiene que ver con el fundamento sustancial del que fue uno de los pocos referentes míticos del final del siglo XX. De hecho, todo lo que había que decir del personaje quedó dicho en las dos primeras entregas. Con ellas el personaje ya era leyenda y lo que ahora se hace no es sino exprimir de mala manera una buena idea. Aquí, lo mejor sin duda reside en esa presencia del cyborg Marcus, ese escalón intermedio entre el hombre y la máquina. Por eso, con él comienza T4 .

Pero lo que despega pleno de misterio se atraganta con el estruendo. En la explosión y en lo truculento se embriaga McG sin remordimiento alguno por malograr lo que fue una gran película y lo que ahora, gracias a Marcus, podía haber sido una interesante vuelta de tuerca. Un nuevo giro que McG convierte en un pellizco a destiempo, como ese desenlace gratuito, innecesario y sacrifical que niega la posibilidad de un reencuentro con Marcus.

Dirección: Henry SelickGuión: Henry Selick; basado en el libro de Neil Gaiman Intérpretes: Michael Nyqvist, Noomi Rapace, Lena Endre, Sven-Bertil Taube, Peter Haber, Peter Andersson y Marika Lagercrantz Nacionalidad: EEUU. 2009 Duración: 100 minutos.

Escoger para un hijo un nombre poco común, como toda elección que se hace a contracorriente, se cobra un coste añadido. A Coraline algo de eso le ocurre y por eso mismo Coraline debe insistir en perseverar su original nombre, nombre que todos equivocan. Todos le llaman Caroline y contra todos pelea ella para reivindicar el verdadero y sostener, de ese modo, su incipiente personalidad. En esencia, de eso trata este filme de ribetes góticos y de arabesco estructural, de la epopeya de una niña por salvaguardar su identidad a través de un relato fantástico que digiere sin esfuerzo el legado de autores clásicos como Carroll y Hoffmann y los mezcla con el Miyazaki de siempre y el Burton de ahora. Precisamente ese es el problema, Burton y el ahora.

Henry Selick, director y guionista de Los mundos de Coraline filmó hace diez años una obra magistral: Pesadilla antes de Navidad . Salvo su familia, todos siguen creyendo que esa magnífica película fue engendrada por Tim Burton. Poco importó que dos años después, Selick crease James y el melocotón gigante , una vibrante evidencia de que se puede hacer cine infantil sin menospreciar la inteligencia de los niños. Cuando Burton se adentró, ahora ya como director, en el mundo de la animación con La novia cadáver , todos contumaces en el error lo tuvieron claro Pesadilla antes de navidad era de Burton.

Por eso, durante todo el proceso de promoción de Los mundos de Coraline , Selick ha insistido, ha reclamado e incluso ha insinuado cierto malestar. Él fue quien hizo Pesadilla antes de Navidad y con esta nueva película quedaría claro. Sin embargo, tras presenciar ese ir y venir a través de la puerta que vertebra el mundo real con el onírico y que continuamente traspasa Coraline, la conclusión es muy diferente. Desde el primer minuto del filme, cuando se recrea la fabricación de una muñeca, una réplica de trapo y fieltro de la Coraline original y vemos que las manos que la cosen se parecen a las de Eduardo Manostijeras, no hay posibilidad de desvarío. Los mundos de Coraline , con sus virtudes que son abundantes, retratan la diferencia entre el artefacto y su movimiento. Selick sin duda es bueno en lo primero, pero Burton es un genio en lo segundo. Y aquí, aquí no está Burton.

Dirección: Anne Fontaine Guión: Anne Fontaine y Camille Fontaine Intérpretes: Audrey Tautou, Benoît Poelvoorde, Alessandro Nivola, Marie Gillain y Emmanuelle Devos Nacionalidad: Francia. 2009 Duración: 110 minutos

Entre el amor y el lujo, Coco Chanel tuvo que escoger el lujo. Impuso su ley y su gusto a la high class mundial y los vistió como ella quiso. Pero antes tuvo que morder el polvo. Se tragó el orgullo y accedió a ser una mantenida en alcoba de paso; ese pequeño gorrión que tanto gusta a los franceses y cuya fragilidad esconde oscuras melodías de sumisión y hierro. Eso es lo que en pocas palabras se muestra en este filme. En algún modo, esta Coco que aquí nos espera deviene en alegoría de esa eterna revolución burguesa que Francia sostiene contra el linaje real. Ese gusto por la transgresión desde el arte y el buen gusto. Y en este filme, dirigido por una mujer, Anne Fontaine, la figura de Coco se reviste de una aureola radical.

En su retrato, Fontaine aplica un gesto de exaltación feminista. Sus vestidos fueron un arma de liberación, se nos dice en el filme. Hay tanto fervor y admiración que se nubla la verdad. Suele pasar con los biopic . No es fácil mantenerse a distancia. No es posible pulsar la verdad. En todo caso se recrean las anécdotas, se revisan los secretos conocidos. De no ser porque su título nos lo impide, podría verse esta película como un cuento triste sobre un personaje anónimo, una fábula moral que habla del peligro del desclasamiento y del veneno y los efectos de la libertad, la ambición y el talento.

Como fábula que es, Fontaine tuvo claro que Audrey Tatou (Amèlie), era la actriz perfecta para dar la vuelta a aquel personaje barroco, excesivo y definitivamente naif con el que la actriz se dio a conocer. Aquí Audrey Tatou apenas ríe y cuando sonríe lo hace con un rictus triste, una sombra de dolor inscrita en su mismo origen. Allí donde se maceró la soledad ante la ausencia de un padre que nunca regresó. Un vacío de hombre ante el que Coco jamás se resignó. Y en cuanto que no se resignó se convirtió en leyenda. Aquí se relata, como hacía Ford, la leyenda. En este caso su comienzo. Pero se trata también de pulsar las claves de una intimidad herida jamás redimida por el éxito. Estamos ante una mezcla extraña que se sirve de la costura, el oficio con el que Coco se hizo grande, eso que se llamaba: arte y confección. Y eso es este filme, una desequilibrada fusión entre la biografía ilustrada y el ensayo introspectivo.

Dirección y guión: Hirokazu Kore-eda. Intérpretes: Hiroshi Abe, Yui Natsukawa, You, Kazuya Takahashi, Shohei Tanaka, Hotaru Nomoto y Ryoga Hayashi. Nacionalidad: Japón. 2008. Duración: 108 minutos.

Filmar la madre, escrutar la madre, diseccionar la madre… ¿Por qué? ¿Para qué? Y más exactamente: ¿hasta dónde nos es posible conocer a nuestra progenitora? Cuando Pedro Almodóvar titulaba a una de sus más celebradas películas Todo sobre mi madre , excesivo título de quien del exceso ha hecho su marca de fábrica, se permitía eso que antes se denominaba licencia poética. Un hijo jamás podrá saber(lo) todo sobre su madre. ¿Qué conocemos en realidad de nuestros padres si sus primeros treinta o cuarenta años tuvieron lugar sin nuestra presencia consciente? Algunos mantienen esa inconsciencia toda su vida.

«La verdad está en el origen» afirma una máxima grabada en el ADN de la humanidad. Y en el origen de cada uno, una madre nos aguarda. Se trata de una llamada telúrica, primigenia que hace que incluso a quienes, de un modo u otro, les fue negada la presencia materna, hurguen en ese vacío que, por ausente, sienten con mayor presencia si cabe todavía. Pero decíamos que en el origen, una madre espera.

¿Para desvelar nuestro secreto? No lo parece. Lo más probable es que, como acontece en Still walking , esa madre sólo sirva para sostener la paradoja de la existencia. De esa contradicción hace Hirokazu Kore-eda una bella película. Convencido de que la verdad no se trasmite ni se cuenta, este cineasta que en sus orígenes filmaba lo real con rigor documentalista, busca en la ficción, en la recreación y en sí mismo lo que no encuentra fuera.

Still walking fue la mejor película del pasado festival de San Sebastián 2008, la (única) prueba de que el cine sigue con vida y que a veces puede ser magistral. En pocas palabras: este observador inteligente que Kore-eda es, llevaba años cuestionándose por la muerte y el más allá. Para recomponer su trayectoria basta con acudir a wikipedia . Para disfrutar de su obra completa, sólo queda la alternativa de hacerse con las tres obras editadas entre nosotros: Nadie sabe , After life y Hana y bucear en Internet.

Pero la cuestión es que tenemos ante nosotros Still walking . En realidad, su título original repite un verbo: caminando, caminado, casi una onomatopeya que se recita con la flexibilidad del junco inherente en la lengua japonesa. El sentido último lo tendrá que extraer cada persona confrontando esta historia con su propia experiencia. Kore-eda echa mano de su propia biografía, no tanto en el sentido literal como en esas esencias que vertebran la relación entre padres e hijos y convoca un texto de belleza tan frágil y evidente que hablar demasiado sobre él, lo estropea.

Sí se puede reiterar que, detrás de una apariencia calma, Kore-eda esconde al más radical de los cineastas japoneses del presente. Un contestatario al que no le basta con derribar prejuicios sociales, denunciar tradiciones caducas y mostrar comportamientos reprobables. Con Hana , la historia del samurai que entre el honor con venganza y el perdón sin sangre escogía lo último, daba la vuelta al cine de Mizoguchi de los 47 Ronin . Aquí es al núcleo familia del Ozu de las cosas cotidianas al que acude para ir más allá. No estamos ante el bello cuento de Tokio en el que los buenos valores descansan en la tradición. Kore-eda monta la ficción para documentar la realidad y con ella nos es dado apreciar la compleja elaboración de lo que está vivo, aunque sea en la memoria. Hay mil matices, mil perdones y mil duelos sin estridencias en un autor cuyo pensamiento consiste en no dar nada por hecho, no ceder al prejuicio y no condenar sin perdón. Un clásico de la posmodernidad, un maestro del siglo XXI que aquí, buscando a su madre, se da a sí mismo.

Dirección y guión: Hirokazu Kore-eda. Intérpretes: Hiroshi Abe, Yui Natsukawa, You, Kazuya Takahashi, Shohei Tanaka, Hotaru Nomoto y Ryoga Hayashi. Nacionalidad: Japón. 2008. Duración: 108 minutos.

Filmar la madre, escrutar la madre, diseccionar la madre… ¿Por qué? ¿Para qué? Y más exactamente: ¿hasta dónde nos es posible conocer a nuestra progenitora? Cuando Pedro Almodóvar titulaba a una de sus más celebradas películas Todo sobre mi madre , excesivo título de quien del exceso ha hecho su marca de fábrica, se permitía eso que antes se denominaba licencia poética. Un hijo jamás podrá saber(lo) todo sobre su madre. ¿Qué conocemos en realidad de nuestros padres si sus primeros treinta o cuarenta años tuvieron lugar sin nuestra presencia consciente? Algunos mantienen esa inconsciencia toda su vida.

«La verdad está en el origen» afirma una máxima grabada en el ADN de la humanidad. Y en el origen de cada uno, una madre nos aguarda. Se trata de una llamada telúrica, primigenia que hace que incluso a quienes, de un modo u otro, les fue negada la presencia materna, hurguen en ese vacío que, por ausente, sienten con mayor presencia si cabe todavía. Pero decíamos que en el origen, una madre espera.

¿Para desvelar nuestro secreto? No lo parece. Lo más probable es que, como acontece en Still walking , esa madre sólo sirva para sostener la paradoja de la existencia. De esa contradicción hace Hirokazu Kore-eda una bella película. Convencido de que la verdad no se trasmite ni se cuenta, este cineasta que en sus orígenes filmaba lo real con rigor documentalista, busca en la ficción, en la recreación y en sí mismo lo que no encuentra fuera.

Still walking fue la mejor película del pasado festival de San Sebastián 2008, la (única) prueba de que el cine sigue con vida y que a veces puede ser magistral. En pocas palabras: este observador inteligente que Kore-eda es, llevaba años cuestionándose por la muerte y el más allá. Para recomponer su trayectoria basta con acudir a wikipedia . Para disfrutar de su obra completa, sólo queda la alternativa de hacerse con las tres obras editadas entre nosotros: Nadie sabe , After life y Hana y bucear en Internet.

Pero la cuestión es que tenemos ante nosotros Still walking . En realidad, su título original repite un verbo: caminando, caminado, casi una onomatopeya que se recita con la flexibilidad del junco inherente en la lengua japonesa. El sentido último lo tendrá que extraer cada persona confrontando esta historia con su propia experiencia. Kore-eda echa mano de su propia biografía, no tanto en el sentido literal como en esas esencias que vertebran la relación entre padres e hijos y convoca un texto de belleza tan frágil y evidente que hablar demasiado sobre él, lo estropea.

Sí se puede reiterar que, detrás de una apariencia calma, Kore-eda esconde al más radical de los cineastas japoneses del presente. Un contestatario al que no le basta con derribar prejuicios sociales, denunciar tradiciones caducas y mostrar comportamientos reprobables. Con Hana , la historia del samurai que entre el honor con venganza y el perdón sin sangre escogía lo último, daba la vuelta al cine de Mizoguchi de los 47 Ronin . Aquí es al núcleo familia del Ozu de las cosas cotidianas al que acude para ir más allá. No estamos ante el bello cuento de Tokio en el que los buenos valores descansan en la tradición. Kore-eda monta la ficción para documentar la realidad y con ella nos es dado apreciar la compleja elaboración de lo que está vivo, aunque sea en la memoria. Hay mil matices, mil perdones y mil duelos sin estridencias en un autor cuyo pensamiento consiste en no dar nada por hecho, no ceder al prejuicio y no condenar sin perdón. Un clásico de la posmodernidad, un maestro del siglo XXI que aquí, buscando a su madre, se da a sí mismo.

Dirección: Niels Arden Oplev. Guión: Nicolaj Arcell y R. Heisterberg según la novela de Stieg Larsson. Intérpretes: Michael Nyqvist, Noomi Rapace, Lena Endre, Sven-Bertil Taube, Peter Haber, Peter Andersson y Marika Lagercrantz. Nacionalidad: Suecia. 2009. Duración: 150 minutos.

Antes de morir a causa de un inesperado ataque al corazón, Stieg Larsson estaba convencido de que su trilogía iba a arrasar. Se lo confirmaba su olfato y se lo ratificaba la confianza en su oficio. De hecho, hay mucho oficio, entendido éste como caudal de destrezas, en la masa argumental de Los hombres que no amaban a las mujeres . No en balde la savia nutricia que recorre el tronco de esta obra posee raíces ancladas en «eso» que gusta. ¿Qué es lo que gusta? Difícil respuesta, imposible de predecir pero fácil de justificar.

¿Por qué Larsson confiaba tanto en que su trilogía, todavía inédita, iba a triunfar? Por una mezcla de conocimiento e imprudencia. El conocer le llevó a fabricar un laberinto de sexo, escándalo, mentiras, ambición, fanatismo y crimen. Es decir, esos contenidos que se pasean por la programación televisiva en el horario del llamado prime time . El confiar es atribuible a la debilidad humana. Pero acertó. Esa mezcla de misterio, claves esotéricas, clanes familiares con cadáveres en la bodega y pasado criminal en la biblioteca y, claro, sexo placentero, sexo masoquista, sexo a deshoras,… y un poquito de amor, cultivaron el éxito. Es extraño, somos tan diferentes y, sin embargo, la mayoría parece inclinarse por historias escabrosas a la hora de la cena y antes de dormir. Tal vez estamos necesitados de pesadillas reales para soportar las soñadas.

Se trata pues de inmundicia que se muestra con la coartada de la denuncia y con la legitimidad de la corrección política. Una maquiavélica perversión que convierte al buen Bogart de Tener o no tener en un periodista curtido, empeñado en la verdad aunque no crea en nada. Más transformación se observa en ella, una Lauren Bacall del siglo XXI que ya no silba. Una hacker que hace el amor como si violase a su pareja y que sabe vengarse del macho misógino y criminal con un deleite sospechoso de psicopatía. Y esa revancha ahoga la frustración del voyeur que, en casa o en el cine, bajará instintivamente su pulgar para negar clemencia. Humillar a un criminal no hace menos deleznable la humillación para quien la ejerce. Eso era Guantánamo y eso es lo que vende Millennium : respetable basura, bien filmada, políticamente correcta, éticamente enferma y simbólicamente estéril.

Dirección: Charles y Thomas Guard. Guión: C. Rosenberg, D. Miro y C. Bernard; basado en la obra de Kim Jee-woon. Intérpretes: Emily Browning, Elizabeth Banks, David Strathairn, Arielle Kebbel y Don S. Davis. Nacionalidad: EEUU. 2009. Duración: 87 minutos.

¿Qué tendrá el cine oriental de terror para que Hollywood lleve años saqueando hasta lo que no entiende? La respuesta se emponzoña con otro interrogante. ¿Por qué el público occidental, que mayoritariamente da la espalda a los títulos originarios procedentes de paises lejanos, acude en masa a ver estos remakes que en su mayoría carecen de la fuerza e interés de las obras copiadas?

Presencias extrañas, caprichosa traducción de The uninvited, que a su vez modifica el título con el que fue estrenado en su día la película de Kim Jee-woon, algo así como El cuento de las dos hermanas , ha servido para que debuten como realizadores de largometrajes los hermanos Guard, dos cineastas británicos que amasan algunos premios por sus cortometrajes de terror. O sea, unos británicos rehacen un filme coreano pagado por capital estadounidense cuyos inversores tal vez se encuentren en Kuwait. Toda una demostración práctica sobre el funcionamiento del mercado global.

Quienes vieron el cartel original de la película de Jee-woon, habrán sentido al confrontarlo con el de los hermanos Guard algún escalofrío y mucha pereza. No hay para tanto. Por suerte, los hermanos Guard no se dejan anular y, aunque su filme jamás encuentre ese punto de perverso delirio y de explícita crueldad física de la obra original, al menos no caen en la invisibilidad propia de los mercenarios.

Parece evidente que los Guard no debían y no querían repetir lo que el autor de la espléndida A Bittersweet Life (2005) y de la desbordada The Good, the Bad, the Weird (2008) hizo con este terrorífico cuento de celos, frustración y muerte. En vez de ello, hacen del texto pretexto y visitan algunos de sus referentes cinematográficos. De ese modo podemos apreciar que estas Presencias extrañas se asientan sobre huellas próximas: del Kubrick de El resplandor al Peter Jackson de Criaturas celestiales . Algo muy tarantiniano y muy posmoderno, cine de cita y guiño que sabe sostener con vigor un filme menos inofensivo de lo que sus productores idearon. Sin mejorar el original, al menos, los hermanos Guard muestran talento para el relato y conocimiento sobre el género. O sea, no buscan sobresaltar a adolescentes sino interpelar a adultos con un cuento terrible lleno de ecos clásicos.

Dirección: Vicente Amorim. Intérpretes: Viggo Mortensen, Jason Isaacs , Jodie Whittaker, Mark Strong, Steven Mackintosh, Gemma Jones. Nacionalidad: Reino Unido y Alemania. 2008. Duración: 96 minutos.

Mahler , mejor dicho su música, conforma dentro de este filme un entramado sonoro que, como arenas movedizas, engulle nuestra resistencia al horror. Y lo hace con un relato sobre el monstruo que habita en el conformismo del ser humano. Gustav Mahler, el último gran compositor vienés -aunque nació en la actual República Checa- fue un músico judío al que los nazis despreciaron y que, ahora, con vocación de justicia poética, Good rinde tributo en una elección cargada de significado. Con destacar esto se subraya algo evidente en este filme, todo aparece diseñado como un sólido puzle en el que no hay pieza que sobre ni detalle que resulta banal.

No me detendré demasiado en el origen de Good . Nació como obra teatral en 1981 para asomarse a la cartelera londinense, desde donde se impuso como uno de esos textos que nacen para permanecer a través del tiempo. Escrita por C.P. Taylor, la obra fue reconocida como lo que es, un denso, conmovedor y terrible ensayo sobre la maldad de los buenos. Su adaptación al cine ha tardado en llegar pero lo hace con su cargamento pleno y extraño, de honda raigambre moral, con la que muestra los sutiles nudos que tejen la asfixiante red de la corrupción. Hay algunas elecciones sorprendentes, por ejemplo, la propia designación de Amorim, un escritor y director brasileño que, por azar, nació en la Viena del año 1966, para dirigir un texto que sin duda está lleno de peligros. No es una obra fácil ni se agota en esas lágrimas de impotencia con la que se cierra el relato. Es más, en ella hay más de un juego paradójico de combinaciones y simetrías. Con ellas se enhebra la sombra de esa Viena, presente en Mahler y en Amorim, con los ecos psicoanalíticos de Freud y los airados quejidos de una madre enferma. Cosas así enturbian un filme de por sí turbio que nos recuerda que los peores canallas rara vez lucen rostros monstruosos.

Es probable que un director más personal se hubiera tomado mayores libertades con el libreto de Taylor, aportando al protagonista de la historia esos pliegues que lo alejaran del arquetipo para anclarlo en la tierra firme. Pero Amorim opta por el camino de la sobriedad, sus arrugas son funcionales, esconden nada y son fruto del excesivo hieratismo de un personaje castrado.

En esencia, de lo que habla Good es del bueno. De ese ciudadano ejemplar, profesor seducible, marido servicial, hijo afable y padre comprensivo ubicado en la Alemania de los años 30, la que vio crecer el virus del nacionalsocialismo. Amorim no elude su moraleja final: interrogarse por ese proceso infernal que desemboca en la imagen de un carnicero de las SS, un oficial ario, de facciones suaves y rostro estupefacto en medio de un campo de exterminio. A su lado, desfilan los muertos arrullados por una música infinitamente triste que aporta más tristeza a la recreación de la mayor de las locuras del hombre del siglo XX. Good , el bueno, es un eufemismo para denominar al peor de los culpables, al cobarde pasivo, al colaborador con el crimen y la injusticia, al pusilánime que siempre se esconde detrás de los otros. El filme se sirve de un brote de delirio, una ráfaga de locura por la que el profesor que encarna Mortensen conforme se envilece, engatusado primero por la vanidad, luego por la ambición y siempre por el miedo, escucha el triste cántico de las víctimas que su indolencia provoca. Lo terrible de este cobarde sonámbulo es que, con su actitud, hace que los fantasmas delirados dejen paso a víctimas de carne y hueso. Y lo insoportable de Good es saber que muchos canallas actuales se parecen al bueno, y eso hace de este filme un texto tan incómodo como necesario.