Críticas de Cine

Dirección: Clint Eastwood Guión: J. Michael Straczynski.Intérpretes: Angelina Jolie, John Malkovich, Jeffrey Donovan, Jason Butler Harner, Amy Ryan y Colm Feore. Nacionalidad: EEUU. 2008. Duración: 141 minutos.

El mismo año 1928, en el que comienza la acción de El intercambio, es decir, cuando desaparece un niño y con su vacío se desencadena la larga agonía de una madre -lo que en principio parece ser el leit motiv de su argumento- había, como ahora, una feroz crisis económica en el horizonte. Lo paradójico es que, al mismo tiempo que el hambre sacudía la vida rural norteamericana, meses antes del crack de la bolsa neoyorquina, el cine mudó de naturaleza. Le fue dada la voz y con ella, aquellas coreografías apasionantes del cine silente se diluyeron con la palabra. Este detalle no es nada gratuito, aunque lo parezca. Y no lo es porque, además de lo que desarrolla el argumento del último filme de Clint Eastwood, de lo que se ocupa de verdad este cinéfilo empedernido, es del cine como relato. Del cine como constructo simbólico con el que conjurar la violencia de la vida. No en vano, mayoritariamente ha sido definido por la crítica como el último gran clásico. Pero ¿se puede ser clásico en el tiempo de la de(con)strucción?

Si situamos con referencia al Oscar la época en la que se desarrolla la acción de El intercambio, vemos que arranca con los triunfos de Amanecer de Murnau y Alas de William Wellman. Su desenlace final acontece en 1935 con la victoria sorprendente, no así para el personaje de Angelina Jolie, de Sucedió una noche, de Frank Capra. ¿Un hecho casual? No, a Eastwood sin duda también le gusta Capra.

Entre Murnau y Capra, el cine volvió a nacer y supo incorporar la palabra. Una palabra que en el filme de Eastwood no descansa en las fuerzas policiales. De ellas, al menos de quien detenta el poder, sólo emana el abuso y la mentira. Entonces, si la verdad no viene de lado de la Ley ¿dónde se encuentra? La respuesta en este filme se muestra transparente: la palabra verdadera la enuncia una madre y se defiende en el apoyo que a ésta le presta un hombre de Dios, o sea un predicador presbiteriano con un toque radiofónico de estrella mediática. Dicho de otro modo, lo que El intercambio escenifica se parece mucho al credo del citado Capra, un cineasta erróneamente tildado de reaccionario cuando simplemente era un conservador yanqui que creía en el sueño americano, en la libertad del individuo y en la fuerza de la familia y la Biblia.

Y si hablamos de familia llegaremos a la madre, y esa madre es a la que homenajea sin disimulo Eastwood. Probablemente esa sea la única certeza, la única idea clara en un filme más confuso de lo deseable. Porque en esta obra coral se empastan las voces y vemos cómo, de vez en cuando, se sumerge el hilo argumental por superposición de temas. En El intercambio se dan cita un psicokiller en serie, dos juicios en paralelo, una ejecución, varios asesinatos y en medio se muestra la indefensión de los ciudadanos ante la Ley y la vulnerabilidad de la mujer en tiempos difíciles. Es más, en muchos momentos, si el espectador se aleja de la tensión narrativa, puede percibir que detrás del aparente clasicismo formal de Eastwood, bullen citas cinéfilas y brotan guiños posmodernos. Que quien diera vida a Harry el sucio ponga sobre el tapete blanco de la pantalla de cine, el terror que relampaguea en el abuso del poder del estado, provenga éste del aparato policial, sanitario o judicial, no contradice su marca de fábrica. En el fondo, entre el proceder de sus personajes en el spaguetti western y el reflexionar de sus protagonistas actuales, el único cambio estriba en la fragilidad del héroe y en su creciente pesimismo. Su fe todavía descansa en el individuo enfrentado al sistema. Y eso es El intercambio . Un filme con más titubeos de los debidos pero con la lucidez de asumir que los tiempos cambian.

Dirección: Marcos Jorge Intérpretes: João Miguel, Fabiula Nascimiento, Carlo Briani, Babu Santana, Zeca Cenovicz y Paulo Miklos Nacionalidad: Brasil e Italia. 2007 Duración: 112 minutos.

CUANDO una película, como ocurrió con Estómago en la Seminci de Valladolid, arrasa en un festival, sólo podemos estar ante dos casos. Uno, el deseable; se trata de un filme excepcional, uno de esos que hacen historia. Y dos; el frecuente, el nivel del evento era tan mediocre y la capacidad de riesgo del jurado tan escasa, que se termina por perjudicar al filme que tanto se premia. Estómago, al igual que el año pasado acontecía con 14 Kilómetros, carece de consistencia y pertenece al segundo grupo, rey tuerto en país de ciegos. Pero si el filme español ganador en 2007, justificaba su premio en su solidaria mirada al problema de la emigración africana, Estómago atesora sus méritos en un juego de cinismo que mezcla los placeres culinarios con la vida carcelaria.

Articulado como un díptico, en el primer tramo se describe la llegada a la ciudad de Nonato, un buscavidas sin dinero ni oficio pero con una intuitiva habilidad para la cocina y el aprendizaje, lo que le servirá de pasaporte. La otra columna vuelve a repetir ese ascenso social, sólo que aquí entre los muros de la prisión. La intención del filme es sencilla: subrayar/comparar que, tanto en libertad como en la cárcel, la vida es dura, el estómago exigente y la cultura escasa.

Marcos Jorge, cineasta brasileño hecho en Italia, mezcla en su ópera prima sus raíces natales con las ruinas encontradas. Esto es, en Estómago entra en combustión el paisaje delictivo del Brasil arrabalero con las delicias de la alta cocina. Ahora bien, este menú se atraviesa desde el primer entremés. Cuando un filme arranca con un chiste y éste carece de gracia, cabe temer lo peor. Si lo peor no acontece es porque en algunas secuencias, su película incorpora una buena materia prima. De hecho, el patetismo de su personaje podría haber aspirado a pertenecer al universo de Monniceli e incluso el Berlanga de los años 60 lo hubiera mirado con interés. Sin embargo, a Marcos Jorge le puede la actitud resabiada y el escaso cariño hacia su personaje.

Más cerca del Corbacho de Tapas que del Ferreri de La grand bouffe , Estómago resulta más ardiente que nutritiva, más epidérmica que divertida. Aspira a ser exquisita y no pasa de un proponer un menú del día con sal común y nula ternura.

Dirección: Neil LaBute Intérpretes: Samuel L. Jackson, Patrick Wilson, Kerry Washington, Jay Hernandez, Ron Glass, Regine Nehy y Jaishon Fisher Nacionalidad: EEUU. 2008 Duración: 106 minutos

HACE once años LaBute dio un puñetazo incorrecto en plena época de la llamada discriminación positiva. En compañía de hombres mostraba a un tipo egoísta y manipulador, un misógino seductor que, por una apuesta, conquistaba a una joven sordomuda en un acto de crueldad emocional. El filme con el que recibió el premio al mejor director en Sundance, era de esos que divide al respetable. No tanto por la cuestión de género, que también, sino por la mala uva que su retrato social llevaba implícita, pues si bien es verdad que su despreciable protagonista era un imbécil total, tampoco su amigo bonachón ni la pobre seducida hacían demasiado para merecer mejor compañía.

Desde entonces, LaBute, ex miembro de la Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días, de donde fue echado por provocador, ha cultivado todos los géneros, todos los tonos,… pero siempre almacenando en lo más hondo de sus historias, un barro incómodo que mancha las retinas e incomoda la conciencia. Aquí el filo abismal que golpea la percepción del espectador gira en torno al racismo que practica un policía negro. O sea, un perverso pero eficaz giro argumental que comienza muy bien y que ofrece algunas secuencias de violencia subterránea como sólo este cineasta de Detroit es capaz de mostrar. El pretexto se barniza con otro tema también muy desasosegante, la amenaza vecinal, la presencia de ese otro que vive al lado de uno y cuya psicopatía puede desencadenar situaciones agresivas. Mala vecindad, racismo de minorías, corrupción policial,… y un pavoroso incendio al final del horizonte que, conforme avanza la película, se acerca al corazón del conflicto en una parábola excesivamente didáctica.

Esa es la debilidad de un filme que podía haber sido, de hecho durante una hora larga lo es, adulto y desolador, pero que acaba despeñado por la rutinaria ladera de lo previsible. Hasta llegar a ese desmoronamiento, su historia posee la cualidad de hurgar en heridas sociales y recordar que de esa responsabilidad nadie es ajeno, ni nadie está libre de culpa. Y ahí reside la desazón que siempre acompaña al cine de LaBute, esa sensación de apocalipsis que nos recuerda que el hombre es bestia que a los suyos desgarra.

Dirección y guión: Paolo Sorrentino. Intérpretes: Toni Servillo, Anna Bonaiuto, Giulio Bosetti, Flavio Bucci, Carlo Buccirosso, Giorgio Colangeli, Alberto Cracco y Lorenzo Gioielli. Nacionalidad: Italia. 2008. Duración: 110 minutos.

Desde la primera imagen queda claro lo que Paolo Sorrentino desea construir. Y, en consecuencia, desde el primer compás todo reverbera con la vibración de lo hiperbólico. Claro que ni siquiera hace falta que empiece la película para comprender lo que nos espera. Como establece su título, Il divo trata sobre un ser arrogante, engreído y soberbio; lo que también denota que estamos ante alguien magnífico y altivo. Esa ambivalencia que provoca la figura del divo -repele por su presuntuosidad, atrae por su excepcionalidad-, establece los ejes por los que se lanza solemne y poderoso este gran filme. Bajo esa premisa, quiere ser crítico y palpar la verdad pero no escapa a la fascinación por un personaje tan resbaladizo y oscuro, Sorrentino forja una de esas películas inconmensurables que, instantes después de haberla visto, sabemos que forma parte de nuestro recuerdo y de nuestro acervo.

Como la esencia de los divos habita en la ópera, con aires operísticos es como Sorrentino nos introduce en el semblante de Giulio Andreotti, un animal político que el próximo 14 de enero cumplirá 90 años. De ellos, medio siglo ha permanecido al frente de la política italiana. Y cuando perdió el poder, o sea en estos últimos quince años, la fuerza de sus archivos le blindó frente a los tribunales que le juzgaron acusado de crimen y corrupción. Nadie duda de que sus secretos, lo que sabe y calla, lo que vio, movió y nunca dijo amordazaron a la Justicia. A Sorrentino esos secretos no le importan, lo suyo es escrutar el rostro que carga con ese peso.

Por eso mismo, conocedor de que el fracaso aguarda a quienes pretenden relatar lo real, Sorrentino bucea en la verdad simbólica. Si Matteo Garrone levantó Gomorra rehabilitando las puertas del neorrealismo, Sorrentino escoge el camino contrario. Todo en Il divo se debe al gran guiñol y es la suya la verdad del rito, la autenticidad del delirio y el exceso. Pero al igual que Matteo Garrone, sus nutrientes decisivos provienen de la tradición del cine italiano. Ésta es una constatación significativa, el cine renace en Italia a partir de las hermosas ruinas, desde las magníficas huellas del esplendor que tuvo en otro tiempo.

No obstante, más allá de sus raíces, en Il divo se percibe una especie de cordón umbilical con la tercera entrega de El Padrino de Coppola. Podría ser; el Vaticano, la mafia, el poder político… sin duda el territorio es el mismo pero hay una diferencia sustancial, el tono. Lejos del noir y el thriller Sorrentino elige el terror e invoca a Nosferatu. Amparado en la leyenda de Andreotti, su visión se desliza hacia la máscara del horror fielmente forjada por el actor que lo encarna, Toni Servillo. Con los rasgos creados por Murnau, su Andreotti deviene en paradigma del no muerto. Vive sin disfrute y permanece maniatado por la maldición de ser lo que él mismo se ha construido. Trufado por diálogos de perversa brillantez, su discurso maquiavélico sobre el poder y sus maquinaciones escribe una partitura inolvidable y universal. ¿Acaso no rezuma la imagen de Andreotti y señora el mismo agrio patetismo que desprende el retrato de los Ceaucescu, los Franco o los Aznar?

A un gran fresco histórico sobre la ponzoña del poder, responde Sorrentino con un vaciamiento absoluto. Hay una poderosa planificación, riesgo extremo, goce por el cine y compromiso con el discurso político. Estamos ante una de las grandes obras del año y con ella se recupera el placer de oír diálogos inteligentes y ver imágenes poderosas de esas que sólo le es dado convocar al cine cuando éste está esculpido con los fantasmas de la razón y la sangre de los sueños.

Dirección: Wong Kar-Wai. Intérpretes: Norah Jones, Jude Law, David Strathairn, Rachel Weisz, Natalie Portman y Chan Marshall. Nacionalidad: Francia. 2007. Duración: 111 minutos.

HAY un par de inquietantes circunstancias que acompañan a este bello, arrebatado e irregular filme ante las que no caben respuestas convincentes. La primera: ¿por qué llega casi año y medio después de su estreno en el festival de Cannes de 2007? Y la segunda: dado el carácter de propuesta para públicos iniciados en su contenido, ¿qué sentido tiene hacerlo en versión doblada cuando es evidente que, por más que aquí se dé cita media docena de excelentes y reconocidos profesionales de la interpretación, no se trata de un filme de mayorías? Son cuestiones cómo éstas las que preocupan a sus espectadores, pero de las que los negociadores de la ley del cine español jamás se ocupan.

A estas alturas, buena parte del público afín al cine de Wong Kar Wai hace meses que de modo legal o alegal ya ha sabido de este filme. De hecho, ya suenan a viejas las noticias referentes al nuevo proyecto del cineasta hongkonés, una versión libre de La dama de Hong Kong de Orson Welles. Pero hasta ver cómo Kar Wai se las entiende con el autor de Sed de mal , este My Blueberry Nights aparece como la versión americana de Deseando amar y 2046 . Lo que para Wenders fue París, Texas , un admirable ejercicio de traslación geográfica de Europa a EE.UU. donde era perceptible el universo del cineasta alemán, es para Wong Kar Wai esta película de personajes que se encuentran pero no se ven y que se ven cuando sólo la ausencia permanece.

Se dirá que apenas hay novedad con respecto al universo del realizador de Chungking Express y se dirá bien. En ese sentido, su estructura triangular se cruza con la estética del road movie , con los ecos del reino del azar y con la agridulce soledad del perdedor orgulloso de serlo. Del experimento fluye una encrucijada de relatos y de personajes, de rostros que se confunden porque en el cine de este peculiar narrador importan más las sensaciones que los individuos y las emociones que los apellidos. El seductor envoltorio musical acuna con hipnótica armonía historias tristes y soledades inmensas y en ellas, con ellas, hombres y mujeres bailan como si fuera su último suspiro, como si se tratase del último vals.

Dirección y guión: Vincent Garenq. Intérpretes: Lambert Wilson, Pilar López de Ayala, Pascal Elbé, Anne Brochet, Andrée Damant, Florence Darel, Marc Duret y Liliane Cebria. Nacionalidad: Francia. 2008. Duración: 98 minutos.

A la pregunta ¿de qué trata Como los demás ? la respuesta más simple afirmaría que describe las dificultades de adopción que en la Francia del siglo XXI sufren las parejas homosexuales. Y en verdad ése es el paisaje que dibuja su argumento. Una pareja gay, abogado uno, pediatra el otro, entra en crisis cuando el médico manifiesta su deseo y su necesidad de tener un hijo. A partir de ese conflicto, el debutante director Vincent Garenq, con mejores intenciones que rigor conocimientos, desarrolla una comedia tibia en torno a un triángulo escaleno en el que se impone la mirada heterosexual en un universo homo.

En Como los demás se profundiza en el tema pretextual, las graves dificultades que sufren las parejas homosexuales para adoptar niños, con la misma actitud con la que Matrimonio de conveniencia de Peter Weir describía el tema de las bodas para obtener la nacionalidad estadounidense. Es decir, no traspasa lo anecdótico. Ciertamente no lo pretende y para los diez minutos, queda claro que la reivindicación de Vincent Garenq apenas irá más allá de lo testimonial.

Si se asume que el argumento es el pretexto y que su devenir se debe al deseo del guión y nunca a la necesidad de la historia ni a su adecuación con lo real, todo aparecerá transparente. Despejada esa niebla, Como los demás muestra su condición de película de actores en donde su mejor virtud descansa en ellos. Su devenir resulta tan inverosímil y su argumento se toma tantas libertades y respeta tan poco el principio causa-efecto que lo que ocurra o deje de ocurrir a los personajes del filme carece de rigor narrativo.

En su defecto se impone el estado de gracia de sus principales actores. Y entre ellos, dos. Lambert Wilson, con una actuación precisa, contenida y brillante; y Pilar López de Ayala: verídica, inteligente y carismática. Por ellos se justifica el placer de contemplar una película menor que aparenta poseer el toque de la Agnès Jaoui de Para todos los gustos pero que deviene en la gestualidad patoso-paternal de la Coline Serreau de Tres solteros y un biberón . Lo que convierte al filme en un dulce testimonio sentimental y una reivindicación revestida de caramelo.

Dirección: Chris Williams y Byron Howard. Guión: Chris Williams y Dan Fogelman. Doblaje original: John Travolta, Miley Cyrus, Susie Essman, Mark Waltony Malcolm McDowell. Nacionalidad: EEUU. 2008. Duración: 96 minutos.

¿Cómo explicaremos a nuestros hijos, o más difícil, cómo nos explicaremos a nosotros mismos, que el mejor cine que se hacía al comienzo del siglo XXI era de dibujos animados, ese sucedáneo al que algunos críticos le niegan su naturaleza de cine? El tema es que, a lo largo de 2008, ha habido no menos de cuatro obras magistrales que han salvado este tiempo de crisis. Dos de ellas provienen de Japón. Me refiero a las inéditas en España, The Sky Crawlers, de Mamoru Oshii, y Ponyo on the Cliff, de Hayao Miyazaki. Las otras dos provienen de EEUU: WALL·E de Andrew Stanton y éste que ahora nos ocupa y que responde al título de Bolt , dirigido por los debutantes Chris Williams y Byron Howard.

En estas dos últimas, un hombre mueve los hilos desde la sombra: John Lasseter, padre fundador de Pixar y ahora padre refundador de Disney. Pero hablemos de Bolt, que se merece un detenido análisis. Bolt ya ha hecho historia por muchas razones. Una es industrial. Con Bolt la Disney, tras absorber a Pixar, se ha hecho Pixar, ha abrazado su proceso creativo y de ese modo, recupera su capacidad para elaborar los nuevos cuentos del presente, algo que desde hace un par de décadas ya había perdido por completo.

Para ello hizo falta que John Lasseter, productor ejecutivo, echara al director designado para realizar Bolt y que aplicara la fórmula que ha alumbrado los mejores relatos infantiles de los últimos años: Buscando a Nemo , Toy Story , Monster SA ,… y la citada WALL·E . En consecuencia eso implica dos ingredientes sustanciales: inteligencia y humor. Hay un tercero, rigor; lo que lleva a huir de las concesiones fáciles.

Si se compara el devenir de Bolt con el revenir de Madagascar 2 , pese a que esta última tiene el toque de Ben Stiller y la presencia en el guión del Ethan Coen de Tropic Thunder , es perceptible que la Dreamworks ahoga su producto por ese burdo populismo infantil y adulto. Nada de eso acontece con Bolt .

Lasseter sabe de la importancia de rozar los espacios íntimos, aquellos en los que el subconsciente se adentra en el misterio de los sentimientos , allí donde la edad poco tiene que ver. Por eso sus historias asumen el barniz irónico de lo posmoderno para recubrir los viejos relatos del personaje anónimo, del héroe sin superpoderes ni megaproblemas, del individuo enfrentado a una situación límite y a un proceso iniciático. Su Bolt debe bastante al Truman’s Show del Peter Weir. Como el personaje de Jim Carrey, su vida es ficción y su mundo es irreal. Bolt se cree un perro prodigioso, un X-dog comprometido con la justicia; un fiel defensor de su dueña, una niña, hija de un científico al que le debe los superpoderes. Pero a Bolt , perdido de su hogar, golpe a golpe la vida le despertará de su espejismo.

Lo que el filme plantea reivindica la necesidad del héroe sin artificios, exalta el valor de la amistad y rinde homenaje al cine de aventura, emociones y buenos humores. Como hay mucha pasión, junto a Bolt sobresalen dos compañeros impagables, Mittens , una gata escaldada y vulnerable, y Rhino , un hámster fantasioso y voluntarista que cree en el poder de su nuevo amigo.

Bolt plantea un largo viaje para que su principal personaje sea capaz de encontrarse a sí mismo, un proceso de madurez por el que Disney construye un hermoso y revelador relato. También, por supuesto, ha pergeñado unos personajes con los que sacará mucho dinero. Pero a cambio no escatima ni talento, ni brillantez, ni calidad técnica al servicio de un cuento tan clásico como Blancanieves y más actual que el 99% de los estrenos de este año.

Dirección: Sergei Bodrov. Guión: Arif Aliyev y Sergei Bodrov. Intérpretes: Tadanobu Asano, Honglei Sun, Khulan Chuluun, Odnyam Odsuren, Aliya, Ba Sen y Amadu Mamadakov. Nacionalidad: Alemania, Kazajistán, Rusia y Mongolia. 2007. Duración: 128 minutos.

Relata Sergei Bodrov, en este biopic, el secreto del valor con el que Genghis Khan se ganó el fervor de su gente y la fidelidad de sus guerreros. Sin desvelar el ropaje poético que Bodrov utiliza, éste se reduce a una máxima existencial: cuando no se posee nada, nada se puede perder. Y, en consecuencia, bajo esa referencia se construye esta biografía que mezcla el tono etnográfico con el espectáculo épico; el rigor antropológico con el exceso del gran espectáculo. Estamos ante un experimento que no siempre sale bien, pero en el que se acunan secuencias poderosas e inusuales en la tradición del cine de grandes guerreros. De Sergei Bodrov conocemos aquí dos referencias muy diferentes. Su pequeña joya antibélica, El prisionero de las montañas , y su aventura estadounidense al lado del indie Alexandre Rockwell. Ambas confluyen en este inclasificable trabajo.

Lejos del Oliver Stone de Alejandro Magno y del Petersen de Troya , Bodrov se adentra en la tundra de Mongolia, en un territorio abonado para documentalistas pacientes, donde Kurosawa se sobrepuso a una depresión extrema que bien podía haber acabado con él para siempre.

En su caso, Bodrov se enfrenta al mito con un uso arbitrario del proceso cronológico. En él alterna elipsis sorprendentes con minutos de pormenorizada descripción más atenta a avanzar por el laberinto del ser humano que sostuvo al gran Khan, que a cantar sus gestas. Eso confiere una especial relevancia a la figura del padre y a la de su mujer. En el padre inscribe Bodrov la grandeza del linaje y el misterio de una naturaleza que le hizo extraño entre extraños. En la mujer pone el cineasta ruso el contrapeso de la prudencia, la rentabilidad de la magnanimidad y la clave de su supervivencia, sin ocultar la extrema crueldad del tiempo descrito. Esa mezcla de lirismo poético y coreografía militar no da para eclipsar el peso del Alexander Nevsky de Eisenstein, pero levanta un extraordinario -por poco común- fresco histórico en el que permanecen dos lecciones básicas. La de que tras un gran personaje hay una sabia mujer, y las ventajas de saber ser generoso. Ambas, paradójicamente, son carne de leyenda y deuda de la verdad.

Dirección: Catherine Hardwicke. Intérpretes: Kristen Stewart, Robert Pattinson, Billy Burke, Peter Facinelli, Elizabeth Reaser, Nikki Reed, Ashley Greene y Jackson Rathbone. Nacionalidad: EEUU. 2008. Duración: 122 minutos.

Frente a quienes despachan con desdén este Crepúsculo con acné y sobredosis de romanticismo, una legión de teenagers susurra con vehemencia cada vez que su protagonista masculino, Robert Pattinson, se pone tierno. Hace un siglo que no se oía en el cine jalear los besos ni suspirar con anhelo. Sin embargo, el fenómeno de Crepúsculo resucita ese espectáculo que se repite en las sesiones de finde , cuando gente joven llena las salas para revivir el fenómeno de Grease y Mouline Rouge . De hecho, en el atildamiento de Pattinson sobrevuela ese aire paranormal que acuñó el Travolta de la fiebre de los sábados.

Aquí, el estado febril posee connotaciones vampíricas y fue novela antes que cine. De hecho, ha sido el éxito editorial el que ha arrastrado a los miles de adolescentes de todo el mundo hasta esta adaptación firmada por una cineasta nada convencional. Por eso mismo, Catherine Hardwicke ya ha sido despedida, lo que acerca a esta serie más a Harry Potter que a El señor de los anillos .

Resulta fácil descalificar Crepúsculo a la vista de su origen. Su autora es un ama de casa abrazada a la fe mormona. Una diletante que revisitó el legado de Bran Stoker con la (in)digestión de Anne Rice y el postre del Schumacher de Jóvenes ocultos . De hecho Crepúsculo recorre la geografía de la leyenda de Nosferatu filme a filme. Reconduce el eterno enfrentamiento con los hombres-lobo, acude al magnetismo de lo gótico y lo siniestro y celebra lo que todos saben, que es la suya la edad de la adolescencia. La del sentirse diferente e inadaptado; la de estremecerse con la idea de la muerte y gozar con la imagen de los cementerios… en cierta medida porque a esa edad la vida se percibe eterna. La muerte atrae cuando se ha vivido poco o no se han perdido seres queridos. Pero no hace falta ponerse trascendentes. Hardwicke ha entendido el encargo y lo ha llevado a un terreno sugerente. El reparto funciona en su disfuncionalidad y la historia es menos tonta de lo que algunos tontos comentarios dicen de ella. No es Bergman, seguro, pero es uno de los escasos puentes tendidos por los que su público afín puede acceder a El séptimo sello . ¿Optimista? La culpa es de Crepúsculo.

Dirección: Dennis Gansel. Intérpretes: Jürgen Vogel, Frederick Lau, Max Riemelt, Jennifer Ulrich, Christiane Paul, Elyas M’Barek y Cristina Do Rego. Nacionalidad: Alemania. 2008. Duración: 113 minutos.

Siempre hay sentido detrás del sentido, decía en El significante imaginario , Christian Metz. En palpar lo que permanece tras la espuma de las olas reside la cuestión, la resbaladiza cuestión del análisis fílmico. Hallar ese sentido implica un camino de no retorno en donde lo más común es perderse casi siempre aunque, al fin y al cabo, a casi nadie le importa. Sin embargo, en películas como La ola , ese periplo en busca del sentido que nos aguarda más allá del sentido, no admite desvarío. Entre otras cosas porque lo deja claro desde su mismo arranque: quien juega con fuego, al final se quema.

En resumidas cuentas lo que esta ola trae en su seno no es sino un experimento sobre la seducción del grupo y la fuerza del colectivo; sobre el irresistible atractivo de la disolución de la individualidad en el cuerpo común de la secta o del partido. Dicho con otras palabras, su director, Dennis Gansel, con aire pedagógico, hunde sus manos en el poder de seducción de las ideologías fascistas. Es curioso pero, hablando de cine, es desde Alemania donde surgen con más frecuencia inquietantes reflexiones sobre la tentación del nazismo. ¿La sombra de la culpabilidad por el pasado del tercer Reich? Esa sería una explicación demasiado fácil. No hay pueblos incruentos en Europa y, sin embargo, en muchos lugares nadie se arrepiente de nada.

No es el caso de Alemania y La ola . Aquí se deconstruye el estigma del nazismo y se mira frontalmente al pacto de silencio y al ominoso olvido proyectado sobre un pueblo que permaneció fragmentado durante medio siglo. Con él, son varios los notables textos fílmicos que desde Alemania revisan su propia Historia enfrentándose a reflexiones ausentes en otras cinematografías.

Pero volvamos a La ola . Si la Biblia relata que Dios creó el mundo en seis días, seis días son los que necesita Rainer Wenger para llevar a sus alumnos a una situación extrema. Wenger, un profesor discreto de enseñanza media, ante la pregunta de si sería posible que en Alemania surgiera de nuevo el fantasma del nazismo, desarrolla de manera inconsciente los mecanismos que pueden conducir a abrazar una ideología totalitaria.

El rostro amable del poder del grupo día a día gana adeptos en la clase. Y, bajo esa suave pero eficaz influencia, día a día el profesor Rainer y sus seducidos alumnos avanzan gradualmente en esa espiral por la que el individuo se disuelve en la nada. Fílmicamente nos coloca ante un proceso que una vez sorteado el artificio de su arranque, impone sus dos virtudes principales: convicción y personajes. Gansel conduce bien su experimento. A diferencia de su protagonista, al cineasta la película no sólo no se le va de las manos sino que redimensiona su ingenuo arranque con pinceladas de una profundidad inusual en el tiempo del cine actual. Sin guiños resabiados ni concesiones comerciales, La ola levanta un discurso inquietante y plural. Con el pretexto de mirar al pasado, el filme se centra en el presente. Con la coartada de experimentar sobre la aberración nazi, La ola ahonda en el poder anestésico de sectas, organizaciones, grupos y familias.

Como acontece con las películas cimentadas sobre una poderosa idea nuclear, La ola no puede sobrevolar más allá de su servidumbre al pretexto que le da vida. Probablemente tampoco lo necesita porque con apuntar la fragilidad psicológica de una población susceptible de ser alienada por el confort del grupo y la fuerza de la disciplina gregaria ya conforma un filme que incita al debate y que mira frontalmente a un público joven desde la responsabilidad.