Críticas de Cine

Dirección: Pablo Trapero Guión: Pablo Trapero, Alejandro Fadel, M. Mauregui y Santiago Mitre. Intérpretes: Martina Gusman, Elli Medeiros y Rodrigo Santoro. Nacionalidad: Argentina, Brasil y Corea del Sur. 2008. Duración: 113 minutos.

Casi al mismo tiempo que Nueve reinas triunfaba entre nosotros, un desconocido cineasta argentino, Pablo Trapero, debutaba con Mundo grúa . Se trataba de una película de resistencia; agria y triste. Mientras que en Nueve reinas su juego retórico de engaños y engañados, de pícaros y víctimas servía para que Ricardo Darín se convirtiera en el emblema del cine argentino, en Mundo grúa todas las presencias eran víctimas anónimas. Víctimas de un país retratado sin colores porque lo que se maceraba en su interior desprendía desesperanza y fracaso.

Ciertamente, el final del siglo XX trajo para Argentina un renacer cinematográfico que tuvo en esos dos títulos,Nueve reinas y Mundo grúa , los dos referentes extremos, los dos modelos arquetípicos del cine argentino del presente. Uno, ha permanecido más o menos fiel a la exaltación del verbo y a los discursos amargos tipo Adolfo Aristarain declamados por histriones como Federico Luppi y Héctor Alterio. El otro responde a una generación de nuevos cineastas que se diferencian de los anteriores por reducir a su mínima expresión la presencia de la palabra; algo que para la cultura argentina supone renuncia y para nosotros, desconcierto.

Leonera , última obra hasta la fecha de Trapero -El bonaerense (2002), Familia rodante (2004) y Nacido y criado (2006)-, posee una referencia omnipresente, la de la actriz Martina Gusman, su esposa en la vida real y, en buena medida, presencia exclusiva en donde los límites entre la representación y quien la representa se desdibujan y se confunden.

Nada nuevo para un cineasta que ha trabajado con su suegra y con su abuela, y que fusiona en sus relatos reflejos de su propia realidad mordidos por la ficción. De hecho, Leonera , la historia de una joven mujer acusada de un crimen, encerrada en una prisión en la que ingresa embarazada de un hijo que no quiere tener pero en el que encontrará la razón de su existencia, está atravesada por el mazazo de la autenticidad. Articulada en tres partes, las dos primeras resultan infinitamente más convincentes y estremecedoras que la última, donde nos aguarda un desenlace con sabor a artificio discutible en su verosimilitud e ingenuo en su desarrollo.

No hace mucho tiempo, cuando presentó su anterior película, Pablo Trapero confesaba el impacto que la paternidad había tenido en él, su temor ante la vulnerabilidad de su bebé y la transformación que esa percepción conllevaba. Leonera sabe de eso y se ve lastrada por esa mirada paternal que trata de conjurar el dolor y la muerte con la esperanza y la ternura. Ésas son las razones que fuerzan ese retorcijón antinatural que sufre una historia abocada a un final muy diferente. Pero ésa es la opción que asume el cineasta argentino, aún a costa de desactivar la bomba que durante setenta minutos había fabricado.

Una bomba que arranca con el misterio ante un crimen no aclarado. Una bomba que esconde en su núcleo una historia quebrada y serpenteante. Ese cambio de sentido, desorienta y, lo que resulta más incómodo, denota una deriva que nada tiene que ver con el Bresson de Au hasard Balthazar sino más bien con las propias dudas interiores del realizador. Dudas que dejan demasiados cabos sueltos en el relato. Pero al cineasta no le afectan, porque lo que le interesa es otra cosa. Él reconvierte lo que parecía una crónica sobre la desorientación y la muerte, en una fábula sobre el instinto materno. Nada que objetar, salvo que en el camino su Leonera pierde fuerza, y en el final del filme, en el lugar de la fiera, permanece un insulso gatito.

Dirección: Marc Forster. Intérpretes: Daniel Craig, Jeffrey Wright, Mathieu Amalric, Gemma Arterton, Olga Kurylenko, Judi Dench, Giancarlo Giannini y Jesper Christensen. Nacionalidad: EEUU y Gran Bretaña. 2008. Duración: 108 minutos

A veces, por razones imprecisas pero no por ello razones sin peso, no hay manera de entrar, sinónimo de gozar, en un texto artístico. Habrá quién dude de que este tipo de cine, es decir, una nueva entrega del agente 007 merezca el calificativo de artístico, pero ésa sería otra cuestión. Lo que aquí interesa es que Quantum of Solace , algo así como la cuota de consuelo, provoca en quien esto escribe una sensación de agotado desconsuelo. Lo extraño, lo inesperado, es que la anterior entrega del 007, Casino Royale , aquella en la que debutó en el papel de James Bond el actor Daniel Craig, supuso una especie de rehabilitación de una franquicia ante la que nunca he sentido especial debilidad pero, también es cierto, casi nunca me ha echado de la sala. Es decir, con sus ingredientes convencionales: acción espectacular, belleza y lujo, violencia y sofisticación, ingenios tecnológicos y una radiografía sobre la maldad del mundo, fuera quien fuera el agente con licencia letal y fuera quien fuese su director, el entretenimiento estaba asegurado.

Se ha escrito que el actual 007 sufre una inversión mimética. Se dice que imita al Jason Bourne del siglo XXI. Curioso, porque Bourne, en su versión en los años 70, no era sino un remedo de James Bond. ¿El modelo acaba imitando a quien le copió en una perversión paradójica que formula un interrogante? ¿Queda algo auténtico?

Es de suponer que con esa comparación se está diciendo que este 007 resulta más real, más vulnerable, más cercano y políticamente más incorrecto. Puede ser. Lo que sin duda no es, es el 007 original. Aquí, enQuantum of Solace , filme que por vez primera continúa con la trama de la entrega anterior, se olvidan sus mejores virtudes, aquellas que conformaban la identidad del personaje. En su lugar, un insípido castillo de fuegos artificiales resuena sin cesar. En manos de Marc Forster, quien llegó a parecer un buen director, 007 ha pasado de ser un héroe a comportarse como un superhéroe. Esto no es cuestión de intensidad, sino travestismo de concepto. Craig salta más que Spiderman, encaja mejor que Hulk, engarza acciones propias de Ironman… pero ya no tiene tiempo para el placer y lo que es peor, está muy solo.

Dirección: Ed Harris. Intérpretes: Ed Harris, Viggo Mortensen, Renée Zellweger, Jeremy Irons, Timothy Spall, Lance Henriksen, Tom Bower, James Gammon y Ariadna Gil. Nacionalidad: EEUU. 2008. Duración: 114 minutos.

Hace un par de años, Albert Serra construyó Honor de caballería respondiéndose a una pregunta: De haber existido, cómo hubieran sido de verdad Don Quijote y su inseparable Sancho. El resultado era un riguroso y cínico ejercicio sobre la monótona vida de un loco y un lelo. En Appaloosa , Ed Harris se interroga por la realidad del far west , ¿cómo hubieran sido los héroes que dibujaba John Ford? Difícil respuesta a la que Ed Harris se enfrenta sin caer en el delirio de lo real; no puede hacerlo con un reparto en el que están Viggo Mortensen, Renée Zellweger, Jeremy Irons y él mismo. Pero tampoco es preciso repetir el experimento de Serra que,como algunas manifestaciones del arte contemporáneo, para aprehenderlas basta con verlas una vez; sufrirlas a menudo no es ni recomendable ni necesario.

Appaloosa no se sufre, al contrario. Resulta insólita en su propuesta y, por eso, su propuesta provoca ese hormigueo propio del extrañamiento. Todo en ella se adorna con un aire iconoclasta, pese a que sus modelos sean arquetípicos: El tren de las tres y diez , El hombre que mató a Liberty Valance … hablamos de cine clásico. En ese paisaje, Appaloosa propone re-mitificar la verdad simbólica. Es decir, volver a esculpir la figura del héroe ahora desde un realismo irónico. En consecuencia, Ed Harris se autorregala un personaje, impagable en sus intentos por dominar el diccionario, y coloca a su lado a Mortensen, el mejor jinete de la galería de héroes del siglo XXI.

Bajo el aspecto de un realismo sucio, Ed Harris, que por edad es un espectador cuya juventud transcurrió en el tiempo en el que el western era querido, juega a recrear algo que llevaba dentro. Ese algo es el imaginario de un género ante el que las nuevas generaciones no muestran interés alguno. Harris, como Eastwood, ama el western aunque su tono no es crepuscular sino neoclásico. Por eso se nos recuerda que el Oeste no era lugar para mujeres, aunque ellas sean tan supervivientes como el desvergonzado personaje de Renée. Hay diálogos de altura y un tono extraño, crispado y contrahecho. Alberga ideas precisas e interpretaciones legítimas… pero lo que descansaba en el guión exigía más precisión y mejor acabado.

Dirección: Matteo Garrone Intérpretes: Toni Servillo, Gianfelice Imparato, Maria Nazionale, Salvatore Cantalupo, Gigio Morra, Salvatore Abruzzese, Marco Macor y Ciro Petrone Nacionalidad: Italia. 2008 Duración: 135 minutos.

TODO en Gomorra se conjura para cercenar la luz. Todo en esta crónica sabe del vacío de la estulticia. Por eso mismo y de modo nada inocente, Garrone cierra su filme en una playa, en ese escenario final en donde con frecuencia el cine pergeña la esperanza. Sólo que aquí, en esa arena manchada de ignominia, sólo habita lo grotesco. Grotesco es el espectáculo de una pala mecánica que lleva en su interior los cadáveres que quedan tras la resaca de la fiesta. Pero aquí, en este festejo, no ha habido alegría alguna. Aquí todo se reduce a la carne de dos adolescentes cuya sexualidad permanece casi tan virgen como su inteligencia.

Eso es lo desolador de Gomorra , que aquí no hay épica ni (est)ética. Aquí sólo abunda la sangre, la caspa y la amenaza real que, como una absurda condena, ha pasado del libro en el que se basa este filme al autor de la novela. Precisamente ese roce con lo real, hacía de Matteo Garrone un director apropiado para llevar al cine esta crónica. ¿Por qué? Porque Garrone practica una suerte de neorrealismo del siglo XXI; un estilo seco, directo y ajeno a filigranas técnicas. En armonía con él, sus actores apenas poseen experiencia cinematográfica y los escenarios nada saben del cartón piedra ni del retoque digital. De hecho, al contemplar las barriadas donde sobreviven las familias de la Camorra, se hace evidente que entre esas casas-nicho y las cárceles en las que, tarde o temprano, acabará la mayoría apenas hay diferencias.

Gomorra hace daño. Quebranta el ánimo al estilo de Saló o los 120 días de Sodoma de Pasolini. Tal vez porque se adivina en ambos casos el mismo horror, análoga angustia. La diferencia sustancial es que el escenario de Pasolini se ubicaba en el corazón de la Segunda Guerra Mundial, a la sombra del fascismo, en un pasado con el que el neorrealismo parecía haber saldado cuentas. Aterra percibir que aquel infierno en tiempo de guerra se parece demasiado a este purgatorio en el tiempo de la paz de Berlusconi. Lo que pone en cuarentena el optimismo de Zapatero. Tiene razón pero ¿dónde reside la gloria de superar la calidad de vida de un país en el que muchos viven como los que en esta película se muestra?

Gomorra hace honor a su nombre, verbigracia, su cuadro social apesta. Garrone utiliza el disfraz de las formas que acuñaron De Sica y Rossellini para contaminarlo con el submundo del hampa que magistralmente han mostrado autores como Johnnie To y Takashi Miike. Pero aquí la fórmula genérica, el paño caliente de la mistificación, el exceso y la desmesura, ceden su lugar a un barniz de atemperada realidad. Y esa calma, esas idas y venidas en medio de tanta miseria y sintiendo la piel de sus personajes tan cerca, resulta abrasiva, hiriente, desazonadora.

Sus descerebrados protagonistas, hijos del ruido y la furia, son estúpidos integrales. Suicidas con retardo, psicópatas sin plan, asesinos de su propia estirpe y tierra. Garrone nada quiere saber de los Corleone ni de los Soprano. En todo caso, sí dedica un tiempo para reflejar algo que desde los años 20 todo el mundo empezó a intuir: la vida imita al cine. En consecuencia, estos desgraciados de droga fácil, tiro fijo y poco seso, imitan a Hollywood con la misma falta de glamour que en su día mostraba el ex director de la Guardia Civil en ropa interior. ¿Maldición del Mediterráneo? La respuesta descansa, tal vez, en la enigmática sonrisa etrusca. En Gomorra desde luego no hay risa ni sonrisa. En su lugar, un demoledor mazazo con la forma de una rigurosa y perturbadora película nos aguarda.

Dirección: Tarsem Intérpretes: Lee Pace, Catinca Untaru, Justine Waddell, Julian Bleach, Leo Bill, Marcus Wesley, Robin Smith y Daniel Caltagirone Nacionalidad: EEUU, Gran Bretaña e India. 2006 Duración: 118 minutos.

ANTE esta película se recomienda dejar los prejuicios. Durante dos horas, Tarsem (La celda ), un fabulador tocado por el delirio y la pasión, recorre los más increíbles lugares del mundo. Durante dos horas, su filme se salta todo tipo de correcciones formales. The Fall es lo que literalmente significa su título: una caída libre y progresivamente acelerada. De hecho, durante su visión, cada muy poco tiempo, quien esto escribe presentía que su autor se estrellaría contra su propio exceso, ahogado en ese (des)equilibrio de dulzura y cianuro. Pero aún cuando el filme tropieza, nunca se arrastra.

Hermana dulce del Tideland de Terry Gilliam, The Fall contiene una sucesión de tracas que tan pronto aturden por su ruido, como hechizan por su belleza. Tarsem ha puesto mucho en este filme, hay más entusiasmo, ideas y riesgo en esta película que la que cabría encontrar en el 99% del cine español de todo un lustro. Para bien y para mal.

Será juzgado como mal por aquellos que no saben dar un paso sin echar mano al bastón del verosímil, quienes necesitan la prótesis de la lógica efecto-causa. Llenará de gozo a quienes no tienen miedo a viajar sin mapa ni billete de vuelta.

Al mismo tiempo, en The Fall se homenajea ese período acabado para siempre en el que nació el cine y todavía se creía en la fantasía. Su argumento no hubiera desagradado al Borges amigo de historias que cuentan otras historias que a su vez contienen otras. En ese sentido, tanto Las mil y una noches como El manuscrito encontrado en Zaragoza podrían haber alimentado su universo. Seguramente algo han tenido que ver, pero se hace infinita la lista de referencias que sobrevuelan por este periplo propio del barón de Münchhausen.

En su núcleo argumental late una historia de amistad entre un adulto desengañado y una niña de imaginación desbordada. En la cara, el primero le cuenta historias maravillosas y ambos sueñan. En la cruz, el adulto anhela morir y confía en que su joven pupila acceda a suministrarle el veneno letal que necesita. ¿Terrible? Sin duda, como los cuentos grandes e inmensos que, generación tras generación, sujetan el imaginario de los seres humanos para evitar su extrañamiento y su locura.

Dirección: David Hackl Intérpretes: Tobin Bell, Costas Mandylor, Scott Patterson, Betsy Russell, Mark Rolston, Carlo Rota, Julie Benz, Greg Bryk y Laura Gordon Nacionalidad: EEUU. 2008 Duración: 92 minutos.

CADA tiempo acuna su miedo, cada geografía sus fantasmas. Así, el terror que nos aguarda en esta serie de éxito, dignifica la venganza y pone en la picota a la Justicia. Esencialmente, Jigsaw, el (in)feliz protagonista monstruoso de Saw , está más cerca de Harry el sucio que de Freddie Krueger. Se trata de una especie de Charles Bronson terminal al que un cáncer le corroe las entrañas, al tiempo que él desarrolla trampas con las que tortura, ejecuta y/o libera a culpables a los que el sistema nunca juzga. Ésa era y sigue siendo la idea fundacional de esta franquicia que ahora dirige quien durante los cuatro capítulos anteriores fue su director artístico, David Hackl.

Saw ha sabido emblematizar el terror del público occidental de este comienzo de siglo repitiendo la misma fórmula: Una habitación claustrofóbica llena de artilugios hirientes de los que para escaparse se paga un tributo de piel, sangre y entrañas. En su concepción original había bastante del Seven de Fincher y algo del Cube de Natali. En su última entrega, las fuentes nutricias de su argumento beben ya sin disimulo del viejo Edgar Allan Poe. De hecho, ya estaban allí en su primera entrega, sólo que entonces no nos parecieron tan evidentes.

El terror de El pozo y el péndulo se agita sobre esta quinta entrega que muestra las claves que justifican e incluso heroifican a Jigsaw a lo largo de todas sus entregas. Parece inevitable que los cineastas acaben seducidos por sus protagonistas psicópatas, quienes acaban por imponer su maligna fascinación. Triste tiempo éste donde en el lugar de los héroes habitan asesinos y/o psicópatas.

El otro objetivo de Saw V, más irregular que el uno y el tres, aunque con instantes notables, era asegurarse la descendencia. Y sí; Saw V certifica que, pese a que Jigsaw ha muerto, habemus heredero y con él, como un nuevo Drácula en su ataúd, se despide el filme con la promesa de una sexta entrega. Lo paradójico es que en EEUU Saw sirve de reclamo para las campañas de donación de sangre. Según los productores, Saw ha salvado más de 125.000 vidas. Raro tiempo éste en el que los que dan sangre disfrutan al ver cómo se derrama la de los demás en la ficción de una pantalla.

Dirección: Helena Taberna. Intérpretes: Unax Ugalde, Bárbara Goenaga, Guillermo Toledo, Gorka Aginagalde, Mikel Tello, Joseba Apaolaza, Maribel Salas y Klara Badiola.Nacionalidad: España. 2008. Duración: 103 minutos.

La filmografía de Helena Taberna todavía es escasa: apenas un puñado de cortometrajes y algún documental. Ahora, con La buena nueva , se consuma su segundo largometraje de ficción, es decir, podría ser considerada todavía directora novel en algunos concursos. Pero pese a cosecha tan corta, no hay dudas, Helena Taberna posee ambición de autor. En consecuencia, pisa como tal, y su mirada, sus querencias y sus rasgos estilísticos se imponen. Lo curioso de este proceder estriba en el hecho de que, en sus dos largometrajes de ficción, Taberna abrocha su discurso con el ancla de lo real. Acepta la servidumbre-atadura de levantar sendas hagiografías con las que la cineasta parece enmascarar/contener su propio universo. La primera fue Yoyes . La segunda, está arrancada de la memoria de su propia estirpe, la epopeya de Marino Ayerra, su tío, un sacerdote que tomó posesión de la parroquia de Alsasua días antes de que la Guerra Civil «desparramara» (sic) su rebaño.

Si fuera posible un hipotético encuentro entre la Yoyes fílmica de su primer largometraje y el joven párroco Miguel de La buena nueva , ambos se verían reflejados el uno en el otro. Ambos se sabrían arrepentidos en pleno campo de batalla. Es más, si fuera posible asomarse al fondo de las pupilas del personaje representado por Ana Torrent cabría toparse con el mismo infierno que supura la angustia impotente del personaje de Unax Ugalde. Desde ese dolor inconmensurable a este vacío «metapsíquico» deambula Helena Taberna sin que nunca se atreva a cruzar el umbral de lo real, si por real entendemos lo que se percibe como esencialmente verdadero.

El cura de La buena nueva es para los suyos tan traidor como Yoyes lo fue para el entramado de ETA. Curiosa y escalofriante simetría la que, consciente o no, clama desde el fondo de estos dos textos fílmicos. E inquietante resulta el diagnóstico que en ambos casos se desprende del conflicto entre la ideología y la fe, la razón y la emoción. Aquellos polvos… estos lodos. Tierra de gatillo fácil, escenario de psicópatas bendecidos. ¡Cómo se parece en el cine de Taberna la liturgia de unos y otros!

Y en ambos casos, la directora se pone abiertamente de parte de los arrepentidos; con ello repudia la violencia y cultiva un deseo de (re)concilio donde la figura de la madre resulta determinante. Una madre omnipresente en La buena nueva y quemada simbólicamente en lo alto de una pira de libros; una madre ausente de un cura que sueña con la progenitora que no conoció y un puñado de madres en procesión hacia la sima del terror donde yacen sus maridos, sus padres y/o sus hijos. Nada que objetar a este discurso, emociona, es transparente y toma (su) partido. Desde esa óptica no engaña. El engaño proviene por el tono escogido y por el abierto deseo de conformar un texto popular que fluctúa entre el hacer del Armendáriz de Silencio roto y el rehacer del Cuerda de La lengua de las mariposas .

Eso implica un fuerte olor a ropa nueva, excesiva concesión al protagonismo de los actores jóvenes en detrimento de los personajes de más edad, que es en donde se inscribe el verdadero horror del hecho bélico, y ciertas complacencias melodramáticas que (ab)usan de la música e incluso incurre en cameos (Loquillo) nada apropiados para un filme que aspira a asomarse al abismo de la (des)memoria. Taberna, como hizo en Yoyes , conforma un filme trabajado con esfuerzo y barnizado con un hálito poético eficaz en su maniqueísmo, pero muy epidérmico en su caracterización. En ese sentido, entre lo útil posible y el rigor necesario, ha escogido lo primero.

Dirección: Ridley Scott. Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Russell Crowe, Mark Strong, Golshifteh Farahani, Oscar Isaac, Ali Suliman y Alon Aboutboul. Nacionalidad: EEUU. 2008. Duración: 128 minutos.

No se dice, pero Ridley Scott se mueve al mismo ritmo de producción que Woody Allen. Como el neoyorquino, el británico trabaja de manera febril, a filme por año, como una especie de antídoto con el que vence el veneno del éxito y el zarpazo del fracaso. Como cuando estrena un filme, su cabeza ya está en la siguiente empresa, los premios o las malas críticas, afectan menos. De este modo, Scott alterna géneros, épocas y presupuestos con un único común denominador, su inconfundible no-estilo como director.

Por ejemplo, al comienzo deRed de mentiras , se nos da una lección de estrategia sobre el comportamiento terrorista y sus mecanismos de lucha. En la edad de la realidad virtual, se nos dice, cuando el enemigo se defiende con los métodos más simples y antiguos, resulta más difícil de vencer. ¿Significa eso que Scott va a penetrar en ese territorio de lo desconocido por arcaico? Definitivamente no. En el devenir de la historia que desgrana observamos que a Scott le interesa más hacer un filme de aventuras, que adentrarse en el entramado del terrorismo islámico y sus causas.

Como el hacedor de Blade Runner y Gladiator sabe mover a las masas y crear atmósferas tensas a golpe de grúa y solemnidad, aquí lo vuelve a demostrar. La historia de dos espías, el joven que empieza y que se mancha las manos en el corazón del conflicto y el veterano que lo escuda desde la retaguardia con manos todavía más sucias, arroja un oscuro diagnóstico sobre el escaso valor de la vida ajena. Entre medio, lo más débil; la quiebra del amor. Scott como Scorsese no sabe hacer creíble la escena primordial donde un hombre y una mujer se funden en un abrazo sexual. Su mejor película, Blade Runner , funcionaba perfectamente porque ella era, no lo olvidemos, una replicante con fecha de caducidad. Aquí, el final del conflicto lo representa una ingenua fusión ¿imposible? entre una enfermera musulmana y un espía cristiano mal contada y peor mostrada.

Y hay tanta espectacularidad y tanta y tan agitada acción que se diría que está tan lejos de la realidad como lo estaba El reino de los cielos . Por eso mismo, su desenlace sabe más de Las mil y una noches que de la desesperanza de John Le Carré.

Dirección: Olivier Assayas. Intérpretes: Juliette Binoche, Charles Berling, Jérémie Renier, Edith Scob, Dominique Reymond, Valerie Bonneton, Isabelle Sadoyan, Kyle Eastwood y Alice de Lencquesaing. Nacionalidad: Francia. 2008. Duración: 102 minutos.

Cuando se cumple el primer tercio de Las horas del verano , se hace obligado rendirse ante el talento descomunal de su realizador, Olivier Assayas, uno de esos cineastas surgidos bajo el paraguas de Cahiers du cinema y heredero, en algún modo, del legado de Bazin. Con Las horas del verano acontece como con El sol del membrillo , que nació como un filme de encargo, sujeto a ciertas limitaciones y que, sin embargo, una vez finalizado, lejos de aquellas cortapisas que lo alumbraron, ahora aparece como un deslumbrante texto fílmico de una fuerza desasosegante. Por eso, cuando uno se encuentra en la mitad de la película, desearía que nunca acabase.

El soplo que puso en marcha esta película, arranca de una iniciativa del Museo de Orsay que convocó a cuatro directores, Jarmusch, Hsiao-hsien, Ruiz y el propio Assayas. La idea era hacer cuatro cortometrajes para conmemorar el 20 aniversario del museo de los impresionistas. Aquello fracasó y de aquel naufragio surgieron dos películas sorprendentes, Le voyage ballon rouge de Hsiao-hsien y esta magnífica obra: Las horas del verano .

Con ella se nos coloca frente al derrumbe de un tiempo, en ese umbral herido que significa el percibir las horas postreras de una madre que comprende que sus tres hijos no mantendrán unida la hacienda. O sea, una especie de rey Lear sin épica ni sangre pero con una profunda introspección sobre la validez del arte, de la memoria, de los afectos e incluso del propio ser. Assayas, un director no siempre bien aceptado debido a sus experimentos formales, se conduce con una sutileza exquisita para esculpir un filme que deviene en un encendido homenaje al naturalismo francés y a lo que esto implica. Con contención desesperante ante un conflicto que agrieta el emblema de la familia, Assayas deja que sus personajes, tres hermanos simbólicamente desparramados por el mundo: Francia, EEUU y China, se comporten como metonimia de un tiempo global en el que ni el poso cultural del pasado ni las relaciones afectivas significan otra cosa que una ¿buena? operación financiera. Desgarrador sin gritos, conmovedor sin vaselina, inteligente y demoledor, éste es uno de los más poderosos textos fílmicos del año.

Dirección y guión: Agustín Díaz Yanes. Intérpretes: Diego Luna, Victoria Abril, Ariadna Gil, Pilar López de Ayala, Elena Anaya, José María Yazpik. Nacionalidad: España y México. 2008. Duración: 130 minutos.

Érase una vez que en el país que creía tener un único guionista, Rafael Azcona, surgió la esperanza de presentir que había nacido otro tan bueno como él: Agustín Díaz Yanes. Y era verdad. Al menos, eso parecía. Atrincherado en el thriller, aquel joven guionista daba muestras de ser capaz de aportar a los nuevos directores historias nuevas. Su escritura era directa, sus tramas complejas pero sin fallas y su universo, contemporáneo y tradicional, mezclaba aires taurinos con relatos negros. Entonces ocurrió que por la intercesión de una actriz excesiva, Victoria Abril, el Díaz Yanes guionista fue tentado y se hizo director. Y así surgió Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto ; una desgarrada historia que alberga en su interior una hermosa película de dolor y venganza y que significó para el mejor guionista de su generación, el principio del fin.

De algún modo, Sólo quiero caminar empieza allí donde el primer largometraje dirigido por Díaz Yanes acababa y, de hecho, de su propio título, cabría descifrar una declaración de principios del director y guionista. Tras el sinsabor deSin noticias de Dios y el agridulce trago de Alatriste , Sólo quiero caminar desemboca en un fenómeno terrible e inusual, la escenificación de cómo el director ha aniquilado al guionista. Aunque tal vez quepa verlo de otra manera, y de lo que aquí se trata no es sino del suicidio del guionista para acabar con ese director que lo lleva de decepción a fracaso. Se lea como se quiera, estamos ante un desmoronamiento frustrante porque Agustín Díaz Yanes, como esos boxeadores de pura sangre, como esos toreros a los que tanto admira, está tocado por la inspiración y el talento y en sus manos está rozar el misterio y la magia.

Sólo quiero caminar resulta en ese sentido ejemplar. Diseminados por su largo metraje -largo para lo que cuenta y por cómo lo cuenta- asistimos de vez en cuando a ramalazos de una altura poética que avisan del buen guionista que Yanes fue. Son gestos de clase, escarceos de un narrador que disfruta con la palabra. Pero son escasos y ni siquiera han sido bien hilvanados. Atravesando el delirio de su enfermizo relato de capos mexicanos que, en lugar de resolver sus temas comiendo un plato de pasta, lo hacen siendo objeto de felación por prostitutas con las que se casan por su habilidad en el oficio, Díaz Yanes juega al despiste y termina despistado. Su relato, hiperbólico y ritual, propone un experimento extraño: una especie de encrucijada entre Nicholas Ray y Quentin Tarantino. Dos tiempos, dos referencias antagónicas y una evidencia: la confusión del guionista y el derrumbe del director. Lo moderno versus lo postmoderno, lo simbólico frente al homenaje y el guiño. Dicho de otro modo, la sublimación de lo contrahecho.

Ante tanta adversidad, el Yanes guionista no da continuidad ni ensambla con solidez su relato. Las secuencias chirrían en su vertebración y los personajes van y vienen sin coherencia, sin desarrollo dramático. Las cosas suceden por imposición, por capricho, al servicio del efectismo y sin convicción alguna. El Yanes guionista demanda del Yanes director lo imposible. La secuencia de Gloria, letalmente herida con la redacción de su hijo en la mano, no la hubiera sorteado ni la hipotética fusión de talentos entre Fritz Lang y John Ford.

Ante ese panorama, sólo queda el estupor. Y es que nunca como ahora Yanes había aparecido tan perdido. Y sin embargo, algo en este filme sigue encendido y hace que con Yanes, como con los grandes toreros, se siga esperando que un día haga esa faena magistral que él y sólo él lleva dentro.