Críticas de Cine

Dirección: Brad Anderson. Intérpretes: Woody Harrelson, Emily Mortimer, Kate Mara, Eduardo Noriega, Thomas Kretschmann y Ben Kingsley Nacionalidad: España, Alemania y Reino Unido. 2008 Duración: 111 minutos

Supongo que no importará saberlo. Transsiberian arranca con un crimen y culmina con un acto de justicia poética alumbrada con falsos aires de cuento feliz. En su despegue y en su conclusión, dos cadáveres congelados recuerdan el escenario en el que este mítico tren que une Europa con Asia, Pekín con Moscú, tiene su razón de ser. El protagonista último de este filme es ese tren que atraviesa la mítica Siberia, el infierno de la pesadilla soviética, el escenario de la odisea de Dersu Uzala y la estepa y la tundra que vieron nacer, triunfar y morir a Genghis Khan. Sin duda es un paisaje hechizante, inhóspito y casi virginal que determina la radical diferencia entre Oriente y Occidente. Un muro espacial que este tren contribuyó a sortear y en el que viaja, desde hace décadas, la imaginación humana.

Pese a su flaqueza final, pese a lo que denota de sospechosa concesión a la producción y a la taquilla, el viaje que Brad Anderson muestra en Transsiberian se llena de cine denso y tenso, claustrofóbico y variable. Tal vez esa actitud camaleónica para empaparse con reflejos de naturalezas distintas, sea el principal escollo para determinar esa actitud crucial para disfrutar o no de un filme. En función de eso, se entra en él o se queda uno fuera.

Anderson, un autor del que obras como Siguiente parada, Wonderland , Session 9 y El maquinista , ha dado noticia reiteradas veces de ser un director exigente con querencia por historias oscuras resueltas con una sensibilidad especial para construir atmósferas opresivas, ominosas, inquietantes y, en definitiva, perversas.

Dicho esto, habrá que acudir al meollo de Transsiberian , un filme que habla del viaje de una pareja en crisis en cuyo periplo conocerán a otra pareja no menos desequilibrada y una oscura trama de narcotraficantes, policías y viajeros anónimos cuyos rostros llevan inscritas las extremas condiciones climatológicas del espacio que habitan.

Brad Anderson se sirve del suspense y del horror, del thriller y de una amenaza latente, cuya moraleja final resulta ambiguamente moralizadora.

En síntesis la pareja protagonista, Roy (Woody Harrelson) y Jessie (Emily Mortimer) se embarcan en ese viaje atraídos por cantos de sirena muy distintos. Roy lo hace porque es un amante de los trenes (circunstancia que luego el guión apro- vechará en dos momentos, uno tramposo: su desaparición; otro eficaz: su huída), y Jessie, porque es una mujer que todavía no ha acalla- do los impulsos autodestructivos de una juventud recién terminada, y busca emociones. Como el matrimonio de Lunas de hiel de Polanski, el viaje de placer deriva en un viaje iniciático y abismal.

Anderson utiliza bien ese paralelaje que, desde el mismo nacimiento del cine, ha tenido el mundo ferroviario con la pantalla cinematográfica y hace del Transiberiano un campo de batalla como el que Andréi Konchalovski pergeñó en Runaway Train , el notable filme basado en un guión de Akira Kuro- sawa.

Aquí, la buena mano de Brad Anderson para extraer de los actores lo mejor, recordemos el hacer de Christian Bale en El maquinista , se hace sentir incluso en el personaje de Noriega, mucho mejor actor de lo que algunos directores españoles han sabido mostrar. Así, con un solvente trabajo interpretativo y con algunas secuencias de indudable fuerza, Transsiberian aparece co- mo un insólito filme de producción española, vocación europea y destino universal. Un modelo competente que, si tal vez no resulta sobresaliente, sí al menos se sabe intrigante y competitivo.

Director: George C. Wolfe Intérpretes: Richard Gere, Diane Lane, Christopher Meloni, Viola Davis, Becky Ann Baker, Scott Glenn, Linda Molloy y Pablo Schreiber Nacionalidad: EEUU 2008 Duración: 97 minutos

Wolfe lleva años cosechando triunfos como maestro de Broadway; allí sus musicales y sus adaptaciones teatrales gozan de considerable prestigio. A la vista de las armas que despliega en Noches de tormenta , rutinaria traducción a Nights in Rodanthe , se comprende su éxito. Pero vayamos por partes. En el título original figura Rodanthe, un espacio situado en Carolina, EEUU, cuya belleza natural determina la atmósfera que preside este título de melodrama y romance. Rodanthe, y en concreto el espacio (re)creado para ubicar este love story de dos veteranos que arrastran el fracaso emocional de sus vidas pasadas en una edad que ya no admite errores, se erige como escenografía singular. Una casona Burton-gótica al pie de playa, cuyos cimientos lamen las olas, sirve de tubo de ensayo para que Richard Gere y Diane Lane entren en ebullición.

No hace falta decirlo. Son dos actores con recursos suficientes y atractivos físicos indiscutibles. De hecho, ya midieron poderes de seducción en Infiel y aquí subliman lo sublime, rizan el rizo de lo melifluo y realizan un encaje sentimental con el que masajean las debilidades lacrimales del espectador que se ponga a tiro. Gere hace de Gere y repite las miradas que, desde Pretty Woman , le preceden ante una Lane que sigue siendo una actriz poderosa a la que siempre le sientan mejor unos vaqueros gastados que un vestido de Versace.

Con ellos como polo magnético, con la playa de fondo y la tormenta en el horizonte, Wolfe echa mano del director teatral que lleva dentro y resuelve el filme a golpe de gestualidad melodramática. La historia, eso que en tiempos se llamaba trama, se mide en dos variables. Una ya se ha insinuado: la posibilidad de enamorarse hasta el estremecimiento cuando ya nunca más se cumplirán los cuarenta. La otra, como contrapeso, alude a la responsabilidad, a la necesidad de pensar en el otro, en los demás. Wolfe no necesita más, ni ambiciona entrar en la historia del cine. Lo suyo es agradar al público que busca descargas emocionales. ¿Lo de siempre? No exactamente. El cine de amor y lujo es aquí cine de amor y conciencia social. Es tiempo de ONG solidarias, de buenos sentimientos y de espectadores con edad madura.

Dirección: Juan Carlos Tabío. Intérpretes: Jorge Perugorría, Enrique Molina, Paula Alí, Yoima Valdés, Laura de la Uz, Marta Ibarra y Vladimir Cruz. Nacionalidad: España, Cuba.2008 Duración: 107 minutos.
Una consideración inicial, pero que sin duda deberíamos tener en cuenta. Nuestra mirada ante un filme como El cuerno de la abundancia poco tiene que ver con la que le dispensen los propios cubanos, sujetos activos de este filme que escenifica una historia sobre ellos mismos. Esto viene a cuento porque hace unos años se extrañaba un compañero cuando asistió a una proyección de Fresa y chocolate en el festival de La Habana. Se extrañaba porque, decía, la reacción de aquel público, poco tenía que ver con la respuesta que aquí se le había dado. Aquel cronista español metido en un cine cubano percibía que el filme que él había visto casi nada tenía que ver con el que veían aquellos, salidos de la propia película. De ese modo, frases, personajes, objetos… adquirían sentidos insospechados, valores ocultos a su/nuestra mirada. Entonces supo que la diferencia de ese modo de leer, esa distancia, no se medía en kilómetros sino en años.

Con El cuerno de la abundancia , filme cultivado con la mirada puesta en Fresa y chocolate , acontece lo mismo. Tabío, que codirigió con Tomás Gutiérrez Alea, Fresa y Chocolate y Guantanamera, insiste en los rasgos de ese cine de vocación popular y lectura posibilista. No es fortuito que, en un momento del filme, se deje ver un cartel de Bienvenido Mr. Marshall , una declaración de principios y una confesión de influencias. Y Tabío es sincero. Su película bebe del Berlanga de los años 50 y 60, de la España del subdesarrollo y la estrechez. Tabío también mezcla, en esa bebida agridulce, un toque de la comedia Earling y algunos aromas de los mecanismos corales de la comedia a la italiana, especialmente por lo que respecta a su explicitud sexual. Y es que estamos hablando de un tiempo semejante. Otra cosa es determinar que Tabío muestre la misma destreza que Berlanga. O que Perugorría posea el toque pulverizador de Pepe Isbert. Cosa que no ocurre. De hecho, Tabío fuerza el carácter representacional y artificioso de su filme, haciendo de Perugorría el narrador y protagonista de una historia de la que, sin duda, perderemos detalles pero no ese sentido universal indeleble a la comedia humana, a saber; el eterno son del sexo, el dinero y el patetismo.

Dirección y guión: Daniel Burman. Intérpretes: Oscar Martínez , Cecilia Roth, Arturo Goetz , Inés Efron, Jean Pierre Noher, Ron Richter y Osmar Nuñez. Nacionalidad: Argentina, España, Francia. 2008. Duración: 92 minutos.

En muy poco tiempo, no más de diez años, el espectador interesado en el cine de Daniel Burman, habrá sentido el vértigo del paso del tiempo. En esos diez años, Burman, cuyo cine aplica una suerte de auto-psicoanálisis público por el que el cineasta y sus personajes se descomponen en reflexiones personales sobre la familia y sus extraños lazos afectivos, ha pasado de mostrar los esfuerzos del chico de la película por conquistar a la mujer de sus sueños, a presentir su transformación en abuelo. Este bofetón, no tanto porque la condición de abuelo sea de temer sino por el aire de precipitada decadencia que denota su actitud, resuena de principio a fin en éste, su texto más amargo.

Hay una sombra de agonía que atraviesa toda esta película, excesivamente premiada en el último festival de San Sebastián. Esa sombra se llama crisis y, por primera vez, Daniel Burman, que hasta ahora se mostraba como un hábil narrador capaz de convocar la sonrisa con la melancolía, da síntomas de un extraño agotamiento.

A Burman le salva la honestidad de su actitud como cineasta, su valentía a la hora de enfrentarse a cada nueva película sin acudir a adaptaciones literarias ni buscar refugio alguno en ese cine de encargo en el que tantos cineastas autores/artistas caen cuando las luces propias se apagan. Al contrario, El nido vacío , pretende hablar de la crisis de una familia ante la marcha de los hijos, cuando en realidad habla de la desorientación de un escritor que encara el envejecimiento sumido en una profunda crisis de autoestima, de creatividad e incluso de afecto hacia su mujer y sus hijos.

Comparado en sus orígenes con Woody Allen, a causa de su origen judío y de su querencia por la comedia corrosiva centrada en las relaciones de la llamada guerra de sexos, poco queda aquí del Burman de Esperando al Mesías por más que ambas cuestiones, el humor y la cultura judía, estén presentes. Lejos de la rotundidad de El abrazo partido y sin la coartada feliz de Derecho de familia , su filme más ligero, el Burman de este nido vacío ya no tiene que saldar cuentas pendientes con padre alguno ni busca su media naranja. Este Burman, el proceso de simetrías y préstamos del protagonista con el cineasta resulta obvio, se ve como un narrador varado, rodeado de gente por la que no siente afecto, anclado en lo que representa, maniatado por lo que ha construido y temeroso de no poder continuar ni con lo que era ni con lo que hubiera querido ser.

En esa encrucijada, Burman desarrolla las idas y venidas de su escritor en crisis abandonado a su suerte. El arranque del filme, que parece prometer una crónica social, pronto deja claro que girará en torno a un único protagonista y su crisis de identidad. Burman, obsesionado con su personaje, en justa correspondencia con su ensimismamiento, olvida a todos los demás, en especial al personaje de Cecilia Roth convertido aquí en una mera réplica que dilapida el valor de la actriz y el de un personaje al que Cecilia podría haber sacado oro puro. En su lugar, Burman castiga a su protagonista, ridiculiza conscientemente o no su patetismo, sus fobias, sus manías y sus caprichos. Si en El abrazo partido y en Derecho de familia , el cine de Burman ajustaba cuentas con la Historia, o sea el pasado y se aplicaba en construir un mejor futuro, y de ese proceso dialéctico obtenía situaciones y propuestas en un caso sugerentes, en el otro, divertidas; aquí todo adquiere un extraño tono gris. Un aire de extrañamiento y ocaso. Un filme crepuscular que incomoda, porque llega antes de tiempo.

Dirección: John Moore. Intérpretes: Mark Wahlberg, Mila Kunis, Beau Bridges, Chris Ludacris Bridges, Olga Kurylenko y Amaury Nolasco. Nacionalidad: EEUU. 2008. Duración: 99 minutos.

Lo saben incluso los profesionales de la exhibición cinematográfica. Pese a quien pese, el mercado hace ya algunos años mueve más dinero con los videojuegos que con el cinematógrafo. De hecho, algunas salas, entre semana, se alquilan para los aficionados y sus espectaculares torneos. Y sin embargo, hace tres décadas, en el tiempo del clipper , los industriales del juego echaban mano de las películas de mayor éxito para construir sus pin-ball con referencias explícitas a ellas. Confiaban en que el cine fuera un buen reclamo para sus engendros de bolas y electrónica.

Hace años que ocurre justo lo contrario. Cada vez con más frecuencia, el cine reinventa precuelas, secuelas o lo que sea en base a los juegos de mayor éxito. Max Paine es una de ellas. No es la peor desde luego, aunque resulte demasiado perceptible que los guionistas se ven maniatados por la propia esencia del juego. Sin demasiado arabesco argumental, John Moore, director de este éxito de taquilla, se ha aplicado a lo que se le reclama. Esto es; una solvente atmósfera presidida por una amenaza permanente que llena callejuelas y recovecos de un aire insalubre, agonizante y terminal.

Su principal y casi único personaje es Max Payne, un policía desgarrado por el asesinato de su mujer , cuya sed de venganza es infinita. Moore ha tenido el cuidado de evitar ese tono mediocre y mortecino de algunas adaptaciones de videojuegos y, a golpe de entusiasmo y gracias a una puesta en escena oscura y sugerente, evita que tengamos que huir de la sala a la media hora.

Lo que no está tan claro es que merezca la pena aguantar los 99 minutos que dura, salvo que uno posea tanta curiosidad como falta de perspicacia. Más entregado a la recreación de sus criaturas aladas, Moore no disimula el secreto que se esconde en esta historia, una verdad demasiado convencional y mil veces contada. No obstante, Mark Wahlberg, un actor que no lo era cuando empezó y que a fuerza de trabajar ya casi lo parece, compone un héroe atormentado que complementa bien el juego del que surge, pero que desaparecerá de la memoria para quien no sepa cómo se coge el mando de una consola.

Dirección: Paul W.S. Anderson. Intérpretes: Jason Statham, Joan Allen, Tyrese Gibson, Ian McShane, Natalie Martinez, Jacob Vargas y Fred Koehler. Nacionalidad: EEUU. 2008. Duración: 105 minutos.

Anderson , autor de títulos comoMortal Kombat , Soldier , Resident Evil y Alien vs Predator , para dar forma a esta película retuerce y entrecruza tres referentes básicos. Uno, es un remake , alumbrado desde una visión personal de La carrera de la muerte del año 2000, dirigida en 1975 por Paul Bartel y protagonizada por David Carradine y Sylvester Stallone para la factoría Corman. Los años 70, sobre todo en su primer lustro, fueron tan malos para el negocio como buenos para la libertad creativa. Al no haber mucho dinero de por medio, se dio más libertad y en ese tiempo surgieron oscuros y notables filmes como éste que ahora se copia.

Con él en su poder, Anderson, un correcto coreógrafo del horror y la violencia, acude a otras dos fuentes nutricias ya visitadas en sus anteriores empresas: la estructura acumuladora de duelos del videojuego y el guiño burdo, directo e hiperbólico a la épica de la antigua Roma.

Con todo ello Death race se comporta como un filme despolitizado con respecto al original, simple y vibrante. En un futuro cercano, la directora de una prisión de alta seguridad promueve unas peligrosas carreras de coches entre sus clientes a los que les promete libertad o muerte. El espectáculo, seguido por millones de espectadores vía televisión, se descubre como un provechoso negocio al que se cuida con la incorporación incluso de inocentes, reclutados de mala manera.

Y Anderson obtiene lo que pretende. Cien minutos de un cruce entre un filme de presidiarios tipo Cadena perpetua y el fallido experimento de los Wachowski, Speed Racer . Por lo demás, más dotado para la mecánica que para la psicología, sus personajes no existen. Jason Statham, encantado con no tener que conferir sentimiento alguno a un personaje al que le han matado la mujer y le han robado la hija, pone cara de velocidad y muestra su trabajada musculatura. Eso es todo. Ni rastro de la incorrección política del filme original y ni rastro del poder evocador de la antigua Roma. Sin nada de ello, sólo queda el videojuego; pero aquí el público jamás puede hacerse con el mando de la consola. Y eso, agota y deja de interesar incluso a quienes nunca juegan.

Dirección y guión: Javier Fesser. Fotografía: Alex Catalán. Intérpretes: Nerea Camacho, Carmen Elías, Mariano Venancio y Manuela Vellés. Nacionalidad: España. 2008. Duración: 143 minutos.

Concebir un filme como Camino sólo es posible desde la cercanía a los hechos narrados, desde el mismísimo roce con la herida que lo alimenta. De otro modo, ¿quién se ocuparía de un tema así sabedor de que sobre él podría caer el mismísimo cielo? O más exactamente, sabedor de que con ello convoca la ira de quienes se consideran los propietarios de ese cielo. Un paseo por Internet da noticia de la lapidación pública a la que ha sido sometido, no ya la película pues la mayoría de quienes arrojan cantos (de piedra) afirma que no la ha visto ni la verá, sino su autor, el citado Fesser. De él lo más suave que se afirma es que se trata de un tipo mentiroso, abyecto y resentido. Y sin embargo Javier Fesser habla desde ese lugar nuclear en el que las brasas arden, en ese terreno de la fe donde se representa ese duelo pulsional entre el placer/displacer y el delirio. ¿Acaso no son esas las columnas que sostienen el éxtasis propio de la santidad?

Meterse en este Camino que se interroga sobre ello sólo está al alcance de quien sabe bien de qué habla, de quien se interpela a sí mismo sobre ello y de quien duda desde la propia fe, algo propiamente unamuniano. Camino se inspira en un hecho real pero no cuenta una biografía concreta por más que lo parezca. El Camino de Fesser pertenece al reino de lo simbólico y como tal, ni elude ni evita lo hiperbólico.

Si eso está claro ¿podemos afirmar que miente Fesser como afirman algunos soldados rasos del Opus Dei en las cloacas de Internet? ¿Es su retrato de la Obra tan disparatado como el que se veía en El código Da Vinci ? Rotundamente no. Esa es su legitimidad y eso lo convierte en un filme mucho más peligroso para algunos. Porque, más allá de los viajes oníricos de su protagonista donde los sueños amortiguan el dolor de la enfermedad, algo respira en este filme fantástico que se sabe real, descriptivo y, en definitiva, verdadero.

Por eso mismo, porque Camino no busca la provocación gratuita en cuanto que se trata de una reflexión que aspira a la honestidad y al respeto, será bueno dejar la polémica a un lado para centrarse en lo que el texto lleva dentro. Y eso es un fondo complejo en su alcance y sencillo en su mecanismo. Tal vez sea este filme la obra que mejor entronca con el legado de Luis Buñuel. Como el de Calanda, el cine de Fesser se alimenta de lo real visible y de lo real soñado, de esos dos planos en los que se conjuga la esencialidad del ser y el camino hacia el (re)conocimiento de lo surreal. Utiliza la ambivalencia y el doppelganger; el juego de Alicia a través del espejo y la recreación descarnada de Juan Benet. Su filme atornilla el desbocamiento fantástico de Terry Gilliam con el clarooscuro del cine español. De ahí que, en su arranque, la película se muestre irregular, desajustada e incluso torpe. A cambio se hace perdonar gracias a unas interpretaciones brillantes y a unos efectos soberbios.

De este modo, arrebatado como su protagonista, el filme se cuestiona por lo intangible, por el dolor y la muerte, por el sentido de la vida y por los comportamientos religiosos y sus excesos. Fesser, como un funambulista que se mueve sin red, se mira a los ojos y esboza, al final del filme, una denuncia sobre la actitud profesional de unos médicos creyentes; algo mucho más perturbador que dilucidar si en verdad hubo o no aplausos. Su simpatía hacia la niña-santa es tan evidente como su identificación con ese padre eclipsado cuya paternidad le es arrebatada en nombre de Dios. Pero lejos de determinar, deja abierto el filme a un cúmulo de sensaciones incómodas. A inquietantes interrogantes que pertenecen a la esfera de lo personal e íntimo.

Dirección y guión: Nicolás López. Música: Manuel Riveiro Intérpretes: Javier Gutiérrez, Elsa Pataky, Leonardo Sbaraglia, Guillermo Toledo y Pablo Pinedo. Nacionalidad: España-Chile. 2008. Duración: 97 minutos.

Ni en las peores entregas de Ozores se hubieran dado por buenos algunos de los planos con los que se compone este filme. Lo preocupante es que todos aquellos participantes del cine de camisón corto e inteligencia inexistente -salvo tal vez el padre del landismo- se arrogaban la coartada del saber. Es decir, al menos sabían que no sabían. Aceptaban que su cine era puramente alimenticio y como tal se rodaba en dos semanas, en un chalet, con media docena de cuerpos femeninos semi-desnudos alrededor de otra media docena de cómicos de abundante caspa y en calzoncillos. Y era cine barato que se autofinanciaba. Sostenía la necesidad escapista de su público y ahora sirve para que algún estudiante analice la falta de riego del franquismo.

En el caso del cineasta chileno, Nicolás López no acontece nada de esto. Al contrario. El autor aparece como un hombre cultivado en la cultura friki, un perfecto conocedor del cine trash y de todos los modelos del explotion. Es una especie de Alex de la Iglesia pero en clave grasienta, un post-Santiago Segura carente del primigenio aliento que alumbró el primer Torrente.

Nicolás López, como el autor de Todas putas , Hernán Migoya, quien acaba de debutar como director con Soy un pelele , pertenece a una generación de directores escatológicos. Practican el caca, moco, culo, pis y pedo como si tratasen los pilares de la sabiduría. En este caso, Santos se pretende una hilarante comedia sobre el mundo del cómic y los superhéroes. Mezcla ecos de la estética manga con el pijama de superman, utiliza a Elsa Pataki, la musa del freakerío para provocar calentones y obliga a dos actores notables, Sbaraglia y Toledo, a enfangarse en la mierda (sic).

En cuanto a Javier Gutiérrez representa una prolongación del propio director. Su personaje, El niño bola, es algo así como lo que Hellboy significa para Del Toro. La diferencia estriba en el talento. Si el del primero parece suficiente, el de Nicolás López, un niño-friki-prodigio que a los 12 años ya escribía en Internet, parece haberse perdido en su temprano despertar. Sin ritmo, ni gracia, ni orden, ni sentido… sólo la pura complicidad con el descerebre puede hacer soportable lo que no tiene remedio.

Dirección: D.J. Caruso. Intérpretes: Shia LaBeouf, Michelle Monaghan, Michael Chiklis, Anthony Mackie, Billy Bob Thornton, Rosario Dawson y Ethan Embry. Nacionalidad: EE.UU. 2008. Duración: 118 minutos.

A la vista del argumento de La conspiración del pánico , se comprende que durante años Steven Spielberg quisiera dirigirlo. No lo hizo según las notas de producción por culpa de la última entrega de Indiana Jones. Tras sufrir lo que Spielberg hizo con la cuarta entrega de Jones/Ford, no cabe duda de que tampoco hubiera logrado algo sobresaliente con este Eagle eye , título original y como (casi) siempre, mucho más adecuado. Tampoco lo que hace D. J. Caruso, un cineasta afincado en el thriller y la acción, es brillante. Lo que no deja de ser una gran decepción porque por las venas de este filme, por los entresijos de su guión, fluye una gran historia que reclamará algún día a otro cineasta con más talento dispuesto a llegar al final de lo que reclama su argumento.

Su naturaleza entra de lleno en la ciencia ficción, un género muy spielbergniano. Y debe mucho a ese modelo de referencia, Stanley Kubrick, al que Spielberg admira/copia sin disimulo. Probablemente el semifracaso de A.I. (Inteligencia artificial) la historia que, ante la muerte de Kubrick, dirigió el autor de E.T., pesó a la hora de esta renuncia. Entre otras cosas porque en Eagle eye se vislumbra el mismo gesto de rebeldía robótica que Kubrick ilustró magistralmente en 2001 . Eso implicaba un tratamiento menos contemporizador que lo que el acaramelado Spielberg está dispuesto a asumir.

Ni Spielberg, ni Caruso, el guión de este filme se escapa vivo sin que se aproveche su gran potencial. Porque más allá de las persecuciones rutinarias, homenajes a Hitchcock y ese romance blando entre dos actores jóvenes llamados a triunfar, Shia LaBeouf y Michelle Monaghan, lo que aquí se ponía en juego es una interesante elucubración que el propio Asimov hubiera aplaudido.

Ante la demencial obsesión contra el terrorismo islámico, el filme insinúa que cuando la locura de los hombres les hace perder el sentido común vulnerando el principio de la justicia, tal vez la última esperanza para detener la demencia bélica descanse en la respuesta de la máquina. Una máquina capaz de detener la mano del miedo. Aquí lo intenta y de su resultado emana un sombrío testamento al que Caruso no puede o no quiere prestar atención: ese justiciero será asesinado.

Dirección y guión: Joel Coen y Ethan Coen. Intérpretes: George Clooney, Frances McDormand, John Malkovich, Tilda Swinton, Richard Jenkins, Brad Pitt. Nacionalidad: EEUU. 2008. Duración: 117 minutos.

En sus dos primeras películas, los Coen inscribieron la naturaleza bicéfala de su cine. Una se hacía de crueldad ¿intolerable?; de género ¿negro? y de sangre ¿fácil? La otra vocacionalmente busca la risa, anhela ser ligera e ingeniosa y sueña con parecer ocurrente. Una lee a Chandler y sabe de Hitchcock; la otra prefiere a Wilder y rehabilita a la vieja comedia Ealing. En esas premisas permanecen firmes los Coen desde su mismo origen. Desde aquellas dos primeras películas, ¿recuerdan? Sangre fácil (1985) y Arizona Baby (1987), han alternado estas querencias básicas. Por supuesto, en estos herederos del mestizaje cultural y el cine amamantado en videoclubes bien surtidos, la forma pura nunca aparece. Lo suyo es el mix, el guiño post y la hibridación formal. Por eso mismo, nadie discute que los Coen sean un valor firme del cine de la contemporaneidad, pese a haber firmado títulos inclasificables.

Personalmente, prefiero Fargo , Muerte entre las flores y No es país para viejos a Crueldad intolerable , O Brother! y The Ladykillers . Y las prefiero por las mismas razones por las que considero a El gran Lebowski su filme vertebral y modélico; o sea, por una cuestión de equilibrio y solidez. Pero vayamos a este Quemar después de leer , película extrema que pertenece a la vertiente, digamos, más ligera de los Coen. Hay una palabra clave para determinar su naturaleza: alcornoque. Bajo su advocación, los Coen echaron mano de sus amigos de siempre. Empezaron por Frances McDormand, mujer de uno de ellos, incluyeron a dos luminarias del clan Soderbergh, Brad Pitt y George Cloney, y, para finalizar, enrolaron en este viaje seminal a presencias tan inspiradas como Tilda Swinton, Richard Jenkins e incluso un John Malkovich al borde del delirio.

«¡Actuad como alcornoques!», afirman que les decían los Coen a todos ellos. Y como las reflexiones de Bruce Lee,»be water, my friend», objeto ahora de un anuncio publicitario, estos hermanos, con la confianza de la amistad, les hicieron a todos ellos ser algo que ningún otro se hubiera atrevido: payasos capaces de reírse de sí mismos; materia actoral noble que no teme ni al ridículo ni al descalabro. Por eso, hay en esa primera línea de playa, en la confluencia de este party de estrellas sintiéndose corchos a los que el agua argumental mueve a su antojo, la sensación ¿sublime?, ¿patética? de ser/no ser realmente lo que son. Y esta actitud supone un valor añadido, un riesgo sin red ni trucos. Y ahí reside la clave de Quemar después de leer ; filme que desde su mismo título ya nos habla de mensajes secretos, de servicios de espionaje, de poderes ocultos y de hilos invisibles. Se trata de un aviso que afecta al propio argumento y a la propia naturaleza del hacer actoral. Con parodia y risas, los Coen ponen en cuestión el propio ser del poder político. Se burlan de las tramas oscuras, de los recovecos de la política, del sentido de la vida y de la dirección de la muerte.

Convocan la risa pero descargan mazazos de violencia y desgarro al mismo tiempo. Hacen blanco de las grandes cuestiones, de las últimas brasas de la guerra fría y el conflicto caliente pero, en el fondo, sus personajes tiemblan de soledad y se saben vulnerables. Más allá de la anécdota, retratos perplejos, dolientes y muchas veces vacíos, donde el cine de los Coen, y, en concreto esta película, se hace noble, eficaz y atractivo.

No alcanza el equilibrio de El gran Lebowski pero pergeña un cine noble que pertenece al grupo de las películas que ansían hacer reír porque, en el fondo, saben que hablan de lo que más daño hace al mundo: ¿la maldad? No. La estupidez.