Críticas de Cine

Dirección: Guillermo del Toro Intérpretes: Ron Perlman, Selma Blair, Doug Jones, Luke Goss, Jeffrey Tambor, John Hurt, John Alexander, James Dodd y Anna Walton Nacionalidad: EEUU. 2008 Duración: 110 minutos

Un pequeño preámbulo en el arranque de la película establece una breve introducción sobre el origen de Hellboy. Apenas cuatro fotografías son suficientes para recordar cómo, al final de la Segunda Guerra Mundial, en pleno delirio nazi, los desesperados intentos de Hitler para no perder la guerra, les hizo convocar, en suelo británico, al mismísimo demonio. Un demonio ¿bueno? que, como bien saben quienes vieron la primera entrega, acabó perdidamente enamorado. A continuación otro inserto, éste considerablemente más largo y con un tratamiento narrativo que recuerda al que Coppola aplicó para mostrar el origen de Drácula, nos permite observar a Hellboy cuando era realmente era un boy , un muchacho al que su padre adoptivo le leía cuentos y le predisponía a esperar anhelante la visita de Papa Noel.

Guillermo del Toro se sirve de este fragmento para volver a contar fugazmente con John Hurt y para explicar los entresijos del mundo fantástico que dan lugar a la historia de El ejército dorado . Lo resuelve bien, con marionetas y con un tono fabulador que apunta hacia el núcleo central de la verdadera naturaleza de su filme: la fantasía. A los cuatro minutos deHellboy II , el autor de El laberinto del Fauno señala sin tapujos dónde se coloca. Lejos de Mike Mignola, el autor del original Hellboy de papel. Lejos de su humor negro y de su oscura dramaturgia. Y lejos , muy lejos de la acidez letal que ciertamente en la primera entrega de Hellboy apenas se insinuaba.

Cuando comienza en tiempo presente Hellboy II , cuando conecta cronológicamente con el final de la anterior entrega, Guillermo del Toro, un cineasta de saber enciclopédico y de energía ciclópea, muestra el símbolo bajo el que ha creado esta película: la maternidad. Ese ejército dorado hecho de guerreros indestructibles, de fuerzas antagónicas, de criaturas imposibles y de personajes de magia sirve a un único propósito: exaltar la maternidad; rendir homenaje al nacimiento de la vida. Para ello, con el humor que le caracteriza, Del Toro coloca una gigantesca Venus de Willendorf de dos metros de alta. La original, la encontrada en una excavación paleolítica cerca de Krems, Austria, en 1908, apenas mide once centímetros, pero sobre ella descansa, aunque no todos estén de acuerdo, el peso del emblema: ella es la madre de todas las madres, la madre tierra a la que cerca de 30.000 años la contemplan.

Bajo su presencia, se pone en marcha la cruzada del príncipe del mundo subterráneo, Nuada, para recuperar la corona bajo la que se inclinará ese ejército dorado que aguarda en el interior de la tierra la señal de volver a la lucha. Nuada no está conforme con el comportamiento de la humanidad, con su maltrato a la tierra y cree que ha llegado la hora de detener la voracidad humana. Lo que viene a continuación se mueve a golpe de contraste, oferta al mismo tiempo personajes antológicos con otros que parecen salidos de una desganada copia de MIB o Star Wars . Hay secuencias vibrantes y hay subtramas brillantes pero también hay una falta de solidez argumental, de fortaleza de guión, impropia en un creador como Del Toro.

No es ningún secreto que Del Toro se proyectó en Hellboy y que Hellboy se «parece» mucho al propio cineasta. Tanto se identifica uno con el otro, que Del Toro no ha podido o no ha querido separar la ficción de la vida privada. De ese modo, ya ha sido dicho, Hellboy dice adiós a Mignola y se acerca peligrosamente a Tolkien. Y eso es lo más débil de la por otra parte, sugerente y seductora película: que a veces parece un ensayo de El Hobbit que, como se sabe, será su siguiente película.

Dirección: Dennis Dugan Intérpretes: Adam Sandler, John Turturro, Emmanuelle Chriqui, Nick Swardson, Lainie Kazan, Rob Schneider, Ido Mosseri y Dave Matthews Nacionalidad: EEUU. 2008 Duración: 113 minutos

Actor antes que director, Dennis Dugan lleva veinte años haciendo comedias cada vez más disparatadas. Ahora bien, lo que fue decisivo para concebir un filme tan psicotrónico y desopilante como Zohan fue su entente con Adam Sandler. Sandler, un cómico forjado en la fragua yanqui, practicante del nonsense y destacado exponente de ese plantel de humoristas empeñado en renovar los mecanismos del humor, fue quien diseñó la nave; suya es la idea y suyo el protagonismo; Dugan se limita a conducirla hacia la dirección establecida.

Zohan , el filme, parece una estupidez y tal vez lo sea, pero entre delirio y delirio, entre una barbaridad y dos tonterías, se escuchan en los intersticios de su celuloide algunos sonoros cachetes dirigidos contra el conflicto árabe-israelí, la clase política y cierta ñoñería censora que se pone nerviosa cuando se verbalizan groserías. En ese sentido Zohan es deudor de Borat , el demencial reportero creado por Sacha Baron Cohen y cuya propuesta levantó grandes controversias. Como a Borat , a Zohan le preceden sus urgencias genitales y se debe a sus proezas sexuales. En ese sentido, el filme no duda en exagerar la nota, tanto de tamaño y frondosidad como de resistencia.

Pero a Dugan, y por supuesto a Sandler y sus amigos -el filme abunda en cameos y colegueos-, lo que les preocupa no estriba en echar mano a la sal gruesa y el humor verde sino esa colección de retorcijones a la corrección social y política. Sandler, como los Farrelly, Ben Stiller, Owen Wilson, Wes Anderson y esa larga nómina de cómicos de la milla americana pertenecen a la quinta de SouthPark . Si, en su tiempo, Jerry Lewis representaba a la generación de los cartoons de Tex Avery, en el siglo XXI, Sandler se debe a Futurama . En armonía con su edad biológica, Zohan da muchos golpes al aire y se pierde en artificios irrelevantes pero, de vez en cuando, surge un relámpago de brillantez y una convocatoria oxigenante contra la estupidez humana. La vieja lección: las tonterías de un tonto pueden encerrar valiosas enseñanzas e incluso alumbrar una desarmante genialidad aunque no sean suficientes para detener guerra alguna.

Dirección: Ángeles González-Sinde Intérpretes: Malena Alterio, Esperanza Pedreño, Antonio de la Torre, María Alfonsa Rosso, Luis Bermejo, Marilyn Torres y Chiqui Fernández Nacionalidad: España. 2008 Duración: 98 minutos.

Hacia la mitad de la película, Milagros (Esperanza Pedreño) le pide, le ruega más bien, a Rosario (Malena Alterio) que le cuente un cuento. Milagros está desgarrada y su personaje, en ese momento todavía sin explicar, es evidente que arrastra una lesión que la convierte en una mujer de inquietante fragilidad. Y a esas alturas, el espectador ya ha superado la perplejidad de esa estructura fragmentada con la que se describe lo que es un paisaje doloroso y terrible, oscuro y pantanoso. Un cuento tejido en un ir y venir a través del tiempo y hacia una dirección que sólo aparecerá nítida en sus últimas estrofas. Por otro lado, su naturaleza es la de un filme realista, tierno y terrible al mismo tiempo, con personajes que reclaman cuentos para aliviar su dolor, personajes que a su vez escenifican fábulas para ¿confortar? a quien los mira.

Lo que resulta evidente en Una palabra tuya es su ADN. Es como si la presidenta de la Academia, González-Sinde hubiera decidido hacer un filme en el que se incrustan las señas de identidad de lo que se entiende por (buen) cine español. ¿Acaso no se oyen aquí los ecos del Almodóvar de Volver , del Zambrano de Solas y del Armendáriz de Secretos del corazón ? Discutiría alguien que sus personajes no han sido avistados en alguna de esas películas citadas. O lo que es lo mismo, ¿no se da aquí la preeminencia de un protagonismo femenino?, ¿no se asoma la tragedia en forma de suicidios, de abandonos paternos y de un rechinar entre madres/padres e hijo/as? Una palabra tuya, como las obras citadas, acude a beber de una fuente enraizada en el pasado reciente, habitada por personajes cotidianos y anclada en la tragedia y la culpa. Su mayor peculiaridad estriba en un tono ambivalente, una sensación de extrañamiento que le hace deambular entre la crónica y la pesadilla, entre la fantasía y la risa. Con anécdota afín, Terry Gilliam construyó una obra maldita: Tideland . Pero González-Sinde no penetra en el infierno y prefiere apostar, el cine español es así, por una ternura agridulce hecha de cotidianeidad doméstica. De ese modo traiciona su querencia de cuento simbólico para replegarse en un reportaje algo confuso pero bien sostenido, eso sí, por la calidad actoral y por un guión canónico delineado con tiralíneas.

Dirección: Christopher Nolan. Intérpretes: Christian Bale, Heath Ledger, Gary Oldman, Aaron Eckhart, Maggie Gyllenhaal, Morgan Freeman, Michael Caine. Nacionalidad: EEUU. 2008. Duración: 152 minutos.

Toda la secuencia inicial de El caballero oscuro , un espectacular atraco a mano armada, está diseñada como una macabra cuenta atrás. Cada cierto tiempo, un payaso deja de vivir. Este impactante arranque conlleva un desenlace: desenmascarar al verdadero payaso. Todos los demás ocultan un rostro tras las caretas. El Joker no, el Joker ya no posee un rostro humano, él se ha convertido en una impostura permanente, él es el payaso triste, el clown asesino cuya carcajada hiela la sangre y siembra el horror. Su boca rasgada dibuja una sonrisa de pavor. Sus abultadas cicatrices denotan que es un hombre que sabe, es un hombre que ha sufrido.

De manera simétrica, la segunda secuencia, no menos coreografiada que la anterior, va a reiniciar ese signo de la repetición. Recordémoslo. En la primera, un robo a un banco, se pasa de un montón de payasos al verdadero payaso. En la segunda, un encuentro entre delincuentes que discuten por asuntos de drogas y dinero, varios batman irrumpen en la escena dando lugar a una batalla campal. Aquí, Nolan también va a esbozar una cuenta atrás, aquí poco a poco van cayendo -que no muriendo- todos esos otros batman hasta culminar con el verdadero: El caballero oscuro . El Joker, que no respeta principio alguno, sale triunfante de su misión; Batman, que se mueve maniatado por la incertidumbre y la angustia, acaba derrotado y una nueva cicatriz se añade a lo que poco después veremos es un cuerpo infinitamente señalado.

Si lo propio del héroe es la cicatriz -ella es la huella de su sacrificio-, Batman, a juzgar por sus heridas, debe de ser el rey de todos ellos. Nolan dedica dos horas y media a subrayarlo, la distancia entre Batman y Joker tal vez no sea tanta; especialmente porque Batman es un héroe triste que se sabe condenado a no alcanzar nunca a la mujer-objeto de su deseo.

Conviene decirlo de entrada. El caballero oscuro de Nolan trata de permanecer fiel a la naturaleza primigenia del Batman de papel. Aquí no hay paridad ni discriminación positiva, esto es una historia simbólica concebida para sujetar la psicopatía que cabalga por el mundo. Nolan, que es un excelente narrador, derrocha aquí generosidad y asume muchos riesgos. En este filme solemne y barroco (re)construye su «caballero» a través de un encadenamiento de figuras duales; un proceso binario que se multiplica como los relatos de Borges en recovecos y reflejos sin fin; en personajes entregados a una causa de la que son víctimas y verdugos.

Sabedor de que se trata de una gran producción que necesita mucho público para compensar sus gastos, El caballero oscuro ofrece imágenes rotundas y planos con vocación de convertirse en referentes icónicos. Ahora, al mismo tiempo, no renuncia a tejer un alambicado texto sobre el deber y el ser y sobre la soledad de los «distintos». Por eso mismo el filme deja a su paso un (re)gusto amargo de impotencia y desasosiego; un runrún que crece conforme se rememoran sus personajes y sus diálogos. No en vano hace honor a su nombre y se desliza hacia la negritud de lo patético. En ella se cierne el fantasma de la insatisfacción de percibir que el mal, la injusticia y el odio se cuelan por todos los resquicios del ser humano. En sus vértices, Batman y el Joker bailan la eterna danza de los esqueletos medievales que nos recuerda que, en el año 2008, la humanidad no ha resuelto los graves problemas convivenciales que desde la caverna la acompañan. Filme pues, desmesurado y preciso, solemne y con mucho talento en su interior. El de Heath Ledger es descomunal y su prematura e inesperada muerte reclama para este filme el valor de los símbolos.

Dirección: Kirk DeMicco. Guión: Kirk DeMicco y Robert Moreland; basado en un argumento de Kirk DeMicco. Producción: John H. Williams y Barry Sonnenfeld. Nacionalidad: USA. 2008. Duración: 80 minutos.

Es Space Chimps un filme de productores, en consecuencia, un producto diseñado en despachos con la mirada puesta exclusivamente en el mercado, algo diferente del público. El primero ve sólo números; el segundo atiende a los espectadores. Sin duda, los dos aspiran a tener éxito pero se trata de una diferencia sutil que lleva a puertos muy distintos. ¿Un ejemplo? Basta con enfrentar a Wall-E con Space Chimps . La primera nace desde el entusiasmo y el compromiso, desde el rigor y el talento. La segunda se atraganta en su propio parloteo que busca interpelar al público más vulnerable, los niños, contra los que lanzan una serie de obviedades y excesos.

Su precedente brilló como una centella durante un tiempo: Shrek , la historia de un ogro bueno y un pollino parlanchín. Aquel primer Shrek que daba la vuelta al mundo de los cuentos a golpe de incorrección, guiños y pellizcos era un filme solvente que arrasó en las taquillas del mundo. Como sus productores lo que buscaban eran beneficios, repitieron dos veces más la fórmula del ogro verde con el mismo olfato con el que Santiago Segura hizo lo propio con Torrente . Cometieron un grave error de cálculo, ¿o quizá no? El caso es que, a la hora de valorar las claves del éxito, leyeron mal los síntomas. Infravaloraron el matiz y exageraron lo obvio, lo que llevó a distorsionar el modelo de partida hasta difuminar sus atributos.

A la decadencia de Shrek , mal la segunda entrega y peor la tercera por más que les salgan los números, se le suma en ese descenso al infierno Space Chimps , una incursión en clave de ciencia-ficción por la que unos chimpancés son los protagonistas de un filme que, en el fondo, no es sino una versión animada de Scary Movie . O sea, la aplicación del libro de estilo de Aterriza como puedas pero carente de su sentido del ritmo y huérfana de su ingenio. Kirk DeMicco, un debutante incapaz de mostrar el pulso narrativo que gente como John Lasseter derrocha en sus creaciones, conforma un filme hijo del artificio. Sin emoción no hay sensación de verdad y, en su ausencia, se apela a lo inmediato. Aquí lo inmediato es un grupo de monos resabiados que no paran de hacer monerías sin gracia y sin sentido.

Dirección: Oxide Pang y Danny Pang. Intérpretes : Nicolas Cage, Charlie Young, Shahkrit Yamnarm, Panward Hemmanee, Dom Hetrakul, Nirattisai Kaljareuk. Nacionalidad: EEUU. 2008. Duración: 100 minutos.

Una de las grandes diferencias culturales entre Oriente y Occidente descansa en su actitud ante la imitación. Con Descartes y Pascal, o sea, con la modernidad y la razón, Occidente decidió que el valor preeminente de la creación cultural era la originalidad. Con el declinar del siglo XX y la madrugada del XXI, una sociedad aburrida exige del arte, en cualquiera de sus manifestaciones, la apariencia de ser nuevo, la obligación de sorprender a cualquier precio. Esta aspiración a ser único a toda costa encierra el gran fraude que aturde a la cultura occidental. O bien se aplica la mirada cínica, la antropofagia descreída al estilo del cine posmoderno, o bien se fragua la mentira de enmascarar los nutrientes para alardear de exclusividad con lo que alberga un reciclaje mal disimulado.

Las culturas orientales, Japón, China, Corea, Tailandia… siguen cultivando el arte de la imitación y, en consecuencia, una disposición atenta al matiz. Paradójicamente, el cine, la manifestación cultural más popular del siglo XX, lleva en Occidente practicando una fatal contradicción: imita lo que hace Oriente y lo imita desde la impostura. Trata de aprehender esa fascinación que algunas propuestas asiáticas ejercen sobre el gran público. Lo último, a la vista del descalabro de sus adaptaciones, consiste/insiste en que sean los propios directores orientales quienes realicen su «versión» para EEUU. De ese modo, los hermanos Pang, dos francotiradores errantes reconocidos por el cine de terror, hacen ¿como Haneke con Funny Games ? No exactamente, porque si en el casting se cuela alguien como Nicolas Cage es imposible que el resultado eluda el toque de Nicolas Cage. Si el citado Haneke partía de un material espléndido, doloroso y provocador, los Pang arrancan de un contenido más convencional, más de género, cuya primera versión se editó entre nosotros en DVD. Sin ínfulas de autoría, los Pang se mueven en una segunda división profesional y eficaz, discreta y camaleónica que hace que sus películas varíen mucho en calidad y resultados. En este caso, esta copia a sí mismos da lo que ya tenía y lo que ahora se les pide: espectacularidad, ritmo y vitalidad y más/menos (táchese lo que proceda) Nicolas Cage. O sea, algo muy distinto.

Dirección: Phyllida Lloyd. Intérpretes: Meryl Streep, Pierce Brosnan, Colin Firth, Stellan Skarsgård, Julie Walters, Dominic Cooper, Amanda Seyfried y Christine Baranski. Nacionalidad: EEUU. 2008. Duración: 108 minutos.

Ponerse digno no es la mejor actitud para enfrentarse a este musical que posee una única virtud reconocible: (de)mostrar que Meryl Streep es una actriz descomunal. Por lo demás, ante Mamma mía! , sobra cualquier intento de análisis serio. Todo lo que se exige para disfrutar de sus excelencias se resume en un mandato: sacar del armario la vena hortera y dejarse llevar por las canciones de Abba, un fenómeno ante el que ni los susodichos dan crédito. Pero una cosa es el crédito y otra los intereses y, en el caso de Abba, éstos han adquirido la potencialidad del viejo rey Midas, una maldición que no cesa y en la que muchos -dicen que es el signo de los tiempos- quisieran verse.

Con maldición o sin ella, no hay reflexión posible ante una película que se inscribe de lleno en el rancio esquema del más convencional cine musical. Todo en el filme adquiere la tilde de la interjección furibunda. No hay hipótesis, sólo exclamaciones exaltadas; no hay relato sólo un encuentro asimétrico al servicio de unas canciones con las que se forja una ambigua moraleja sobre el amor y el matrimonio. Pero no nos equivoquemos, aunque todo consista en sacar a pasear un puñado de canciones engarzadas con hilo de plata de baja ley y por manos de orfebre pobre, la operación no deja de tener su estrategia.

Phyllida Lloyd, una discreta cineasta sin currículum, supo llevar al escenario teatral el musical Mamma mía! . Su éxito, adaptado en multitud de países por voces y rostros de todo pelaje, exigía su puesta de cine. Como Lloyd se lo había ganado, a Lloyd le dejaron las riendas con el premio de un plantel de buenos actores. Ahora bien ¿qué es Mamma mía! y qué se propone?

Mamma mía! es un pretexto armado en torno a un relato menos inocente de lo que aparenta. Trasladar la música de los gélidos suecos a la Grecia hedonista de sabor hippie , parece algo bien calculado. El arranque es simple. En medio de un paraíso vive una veterana, madre soltera, cuya hija prepara su boda pese a su temprana edad. Ella, la hija que no conoció padre, está deseosa de hacer lo contrario que su madre. Así pues, con apenas veinte años va a casarse y, al leer indebidamente el diario de su madre, conjetura con que, en la época en la que ella fue concebida, su madre tuvo tres relaciones: una de ellas, sin duda, con su padre. Decidida a arrancarlo del anonimato, invita a los tres.

Voluntariamente o no, en este filme de ecos edípicos donde tañe la ausencia del padre, el tres, esa cifra que Freud aplicó al conflicto paterno-filial, se repite de manera insistente. Pero aquí no se trata de matar al padre sino de encontrarlo. Tres son los candidatos, tres la madre y sus dos amigas, tres la hija y sus también dos amigas y tres las bodas -consumadas o no- con las que se cierra el filme. De tres en tres avanza la historia que se detiene en los meandros de los números musicales. Coreografías correctas, generosidad actoral y nadería argumental disfrazada de humor y romance tejen la red. ¿Inocente?

De ningún modo. En este filme se han medido hasta la saciedad los móviles de un comportamiento moral. Se coquetea con lo incorrecto pero jamás se incurre en lo inaceptable. Toda acción se justifica, de hecho el mayor lastre para el ritmo de la película proviene de ese exculpar a los padres. Ella, no era una cualquiera; él, no sabía lo que había hecho. Filme pues, blanco como la música que lo sustenta. Regala un poco de picante, mucha frivolidad, un ritmo pegadizo y cantidades industriales de ese material que comienza glamouroso como una drag queen, pero que deviene en patético si se le deja envejecer.

Dirección y guión: Andrew Stanton. Producción: Jim Morris. Música: Thomas Newman. Montaje: Stephen Schaffer. Nacionalidad: USA . 2008. Duración: 99 minutos.

Ya sabemos cuáles son los nuevos textos que tomarán el relevo a los cuentos de Charles Perrault, a los de Jacob Karl y Wilhelm Grimm y a los de Hans Christian Andersen; las mil y una películas de Pixar. En ellas; en Toy Story y Buscando a Nemo ; en Cars y en Los increíbles ; en Monster S.A. y Bichos y, por supuesto, en Wall·E se dibujan los modelos simbólicos que sujetarán los temores y desconocimientos de los millones de aquellos hipotéticos espectadores que dentro de un tiempo serán niños, los niños del futuro.

Más allá de operaciones comerciales y de haber salvado a la Disney de la desaparición; Pixar, película a película, ha sabido formular los grandes temas de nuestro tiempo. Entre ellos, la crisis de valores de Occidente y la desorientación del hombre masculino y sus roles, cuya formulación parece golpeada por la crisis. Lejos de las tontadas de un ogro verde y un burro atorrante, la gente de Pixar escribe de verdad bajo la apariencia de jugar al moderno juego del guiño y el préstamo.

En Wall·E , el espectador iniciado podrá recitar una letanía de referentes. En la era de Internet, no estar bien informado, es un gesto de grosero primitivismo y en Pixar no son ni groseros ni primitivos y en Wall·E se pronuncia una lección magistral de su talento. Wall·E plantea un salto cualitativo en el mundo de los seres vivos. Al mismo tiempo que su arranque se parece mucho al de la odisea de Soy leyenda , protagonizada por Will Smith. Como el científico Robert Neville, el último hombre vivo en la Tierra; Wall·E , un robot fabricado para empaquetar desechos metálicos en un planeta convertido en un estercolero, vive solo en compañía de una mascota; una cucaracha.

Pero lo que el filme plantea se introduce en aguas profundas y muestra un despliegue de sabiduría e inspiración que convierten esta obra amable y conmovedora en una de las piezas más nobles y complejas del año. Imposible acotar aquí todas sus excelencias. Andrew Stanton y todo su equipo han construido un filme poderoso que habla del día en el que los robots aprendieron a amar, el mismo día que los seres humanos regresaron a una Tierra que habían arruinado no por la fuerza de las bombas, sino por el peso del consumismo.

Dirección: Pierre Morel. Intérpretes: Liam Neeson, Maggie Grace, Famke Janssen, Xander Berkeley, Leland Orser, Jon Gries y David Warshofsky. Nacionalidad: Francia. 2008. Duración: 93 minutos.

El cine francés hace ya décadas que resolvió el dilema que ahoga a buena parte del cine español: la indefinición. Francia produce un cine de autor y/o un cine experimental -no es exactamente lo mismo- y a la vez genera productos comerciales para todo tipo de públicos. Por eso y, sobre todo, hay cine de género y en él se practica desde la comedia pasada de revoluciones al noir capaz de competir con Hollywood, pero con sus diferentes armas. Venganza nace bajo esa premisa. Es cine etiquetado por Francia pero dispuesto para su venta internacional. De ahí la presencia de dos nombres propios especiales. De un lado, su protagonista absoluto, Liam Neeson; del otro, el productor y coguionista, Luc Besson.

Dirigida por un debutante fajado en la industria, Pierre Morel, la mano de Besson es la que mece la cuna de este filme que se sabe de ambición corta y pólvora seca, tan seca e impactante como las implacables maneras del personaje de un Liam Neeson cuyo rostro asfixia la pantalla.

Venganza parte de un argumento emparentado con Rescate de Ron Howard y con León del propio Besson. Como Tom Mullen, el personaje de Gibson en Rescate , el filme nos aboca al delirio rabioso de un padre al que le secuestran a la hija. Lo que en el filme de Howard se perdía en el dilema familiar y en el conflicto entre actuar por su cuenta o confiar en la policía, aquí se resuelve de inmediato. El personaje de Neeson, una especie de 007 retirado ante el fracaso de su matrimonio, sabe desde el primer momento que intervendrá para salvar a su hija. También sabe que tiene 72 horas y que el mundo, la Francia actual, vive tiempos de desasosiego y decadencia. Brutal en sus métodos y rodeado por proxenetas emigrados del Este, jeques árabes viciosos que pagan sumas millonarias por jóvenes vírgenes y policías franceses corruptos, Neeson hace parecer a Charles Bronson un franciscano benevolente. Al mismo tiempo, Morel recupera el viejo cine de género de los 70 y duplica la dosis de crueldad. Impactante, violenta e ideológicamente inestable cuando no con tendencias totalitarias, Venganza se mantiene en pie gracias a una factura sobria y una mala leche que en vez de emocionar, irrita y conmociona.

Dirección y guión: David Mamet. Intérpretes: Chiwetel Ejiofor, Alice Braga, Emily Mortimer, Tim Allen, Joe Mantegna, Rodrigo Santoro y Max Martini. Nacionalidad: USA . 2008. Duración: 99 minutos.
Desde el primer sorbo, los títulos de crédito, Cinturón rojo comienza a mostrar sus señas de identidad. Sobriedad. Fondo negro. Letras rojas. Sonido de percusión que sólo, al final de la película -los buenos relatos acaban allí donde empezaron-, sabremos de dónde proviene. Y luego, de manera progresiva, cinco insertos entre la larga relación de los nombres que han participado. El primero muestra tres bolas, dos blancas y una negra; el segundo su introducción en un recipiente. El tercero, el recipiente propiamente dicho y vemos cómo una mano se introduce dentro. El cuarto plano, que juega con la profundidad de campo entre dos personajes nos muestra qué bola ha sacado cada uno. El siguiente plano, justo antes de que aparezca el nombre de David Mamet, autor del guión y la dirección, muestra una ruleta numerada que señala diferentes partes del cuerpo. Tras su nombre, comienza la película y Chiwetel Ejiofor, protagonista absoluto de Cinturón rojo , lo señala sin fisuras. Su primera frase: «El tiempo se ha acabado».

Lo que viene a continuación es una gran película de esas que ya no se hacen porque para ello hace falta disfrutar haciendo cine y eso es algo de lo que ya pocos parecen saber. Pero, vayamos por partes.

Decíamos :»El tiempo se ha acabado» .Y, en efecto, esa frase deviene en una profética sentencia que el personaje, extraordinariamente interpretado por Ejiofor, pronuncia. Cinturón rojo va de eso, de lo que le ocurre a un hombre honesto cuando el tiempo de la honestidad se ha acabado y nada de lo que antes era sagrado ahora se respeta. Para apuntalar el conflicto, Mamet, en esa secuencia de apertura; una de las mejores de su carrera, hace repetir a su protagonista, mientras dirige un combate: «Siempre hay una salida». El espectador no lo sabe, pero en realidad habla también para sí mismo y enuncia el tema de la película, ¿De verdad hay una salida?

El cine de boxeadores, y éste lo es en algún modo: la modalidad de lucha que practican pertenece a la vieja épica del hombre contra el hombre con los brazos desnudos; rara vez da lugar a malas películas. Y el cine de David Mamet, uno de los más valiosos dramaturgos y cineastas de nuestro tiempo, resulta potente incluso en sus peores títulos. La apuesta no tenía desperdicio. Fiel al espíritu de Casa de juegos , Mamet construye Cinturón rojo con la voluntad de entretener. Para ello su trama se quiebra a menudo y cambia de dirección. Y en medio de ese mar picado su personaje central se ve abocado a penetrar en un laberinto del que se sospecha no hay salida feliz. En Cinturón rojo , Mamet mezcla la tensión del cuadrilátero con la angustia del deber policial frente a las tentaciones de la corrupción y el mundo del espectáculo y el cine.

En ese entramado textual, Mamet se dedica a lo que siempre le ha interesado, el retrato de personajes. De ese modo delinea pormenorizadamente a sus criaturas con un par de frases y tres gestos. De ahí que Cinturón rojo sea su película más gestual. Él que es un cineasta del verbo y el diálogo, escudriña aquí en los imperceptibles movimientos del cuerpo y por ello acude a lo japonés y sus ritos como contrapunto a ese Occidente desesperado por el dinero. El filme, pese a su deuda final al género épico, un combate que nada añade a lo que ya ha sido formulado, representa un inteligente ejercicio con voluntad de aunar espectáculo y talento. Se puede cuestionar que chirrían sus últimos diez minutos. Es indudable. Pero para llegar a ahí, espléndidamente filmado por otra parte,Cinturón rojo forja una atmósfera temible y en ella, unos personajes con sabores eternos.