Críticas de Cine

Dirección y guión: Paul Haggis. Intérpretes: Tommy Lee Jones, Charlize Theron, Frances Fisher, Susan Sarandon, James Franco, Jonathan Tucker. Nacionalidad: EEUU. 2007. Duración: 121 minutos.

Como La caja de música, de Costa Gavras, la última película de Paul Haggis construye su relato sobre el progresivo proceso de arrojar luz sobre una zona a oscuras. En la película protagonizada por Jessica Lange, hija de un ex nazi, su personaje sufría un impacto desgarrador al enfrentarse a una pregunta: ¿conocemos de verdad a nuestro padre?

Tenemos memoria de nuestros padres, pero sólo sabemos de ellos cuando éstos han cumplido largamente los 20, los 30 e incluso los 40 años. Antes de eso, no sabemos de ellos sino lo que se nos cuenta. Y sin embargo, parece razonable creer que lo que somos, nuestra esencialidad, se inscribe en esos años en los que todavía no pueden conocernos nuestros hijos. En En el valle de Elah , Haggis da la vuelta a esa cuestión e invierte los términos. Aquí lo que nos interroga es: ¿conoce de verdad un padre a un hijo, pese a que conviva con él desde su mismo nacimiento?

Aunque los términos son muy diferentes, la zona de sombra en la que se esconde ese otro, el hijo, resulta aterradora. No obstante, Haggis, convertido en uno de los grandes guionistas del nuevo milenio tras sus trabajos con Eastwood (Million Dollar Baby , Cartas desde Iwo Jima ) y aclamado como un cineasta hondo a partir de Crash , no se conforma con una única pregunta.

Elah fue el territorio en el que el pequeño David tumbó, armado con una honda, al gigantesco Goliath. Y éste, como buena parte de los pasajes de la Biblia, rasga la piel de aquellos que incurren en lecturas simplistas. También el filme de Haggis y su metáfora con la bandera norteamericana puede sembrar el desconcierto. ¿Es Haggis un patriota? Seguro, pero no más que el Robert Redford de Leones por corderos o que el John Ford de los mejores westerns. Lo que invalida parcialmente su segundo largometraje como director ya se atisbaba en Crash : la incomodidad que provoca en algunos espectadores esa calculada ambigüedad del que no acaba de delimitar el territorio de las responsabilidades. ¿Demasiado listo? Tal vez.

Haggis utiliza como estructura los modos del thriller. Una pesquisa policial hace que un militar veterano se ocupe él mismo de investigar dónde está su hijo, recién llegado del frente de Irak, y qué le ha pasado. En ese descubrimiento de la verdad, Haggis desvelará la vulnerabilidad del padre y con él la del sistema de valores, del Ejército USA al que como un nuevo Abraham ha entregado a sus dos hijos.

Paradójicamente, el Haggis guionista aparece aquí como más frágil que el Haggis director. Sus mayores grietas son profundas porque nacen de la espina dorsal de un guión excesivamente rígido y abonado al artificio narrativo utilizado: las imágenes grabadas en un teléfono móvil que ayudan a descubrir la verdad. Suministradas en un goteo artificial porque el tempo fílmico lo requiere, ese procedimiento lastra el verosímil tanto como la enorme soledad en la que Haggis deja a Lee Jones pese a contar con un brillante reparto.

Al lado del relato familiar, Haggis plantea una reflexión amarga sobre el callejón sin salida en el que la Administración Bush se (nos) ha metido. Y al mismo tiempo, como el Tavernier de Capitán Conan , desnuda a los monstruos que engendra la violencia. Esos monstruos necesarios de la guerra son los heridos sin sangre que Haggis emplea como el último argumento para detener la maquinaria bélica de los EEUU. Esa agria reflexión recorre este valle en el que queda en el aire si el David del siglo XXI, psicotizado por tanta sangre derramada, camina ya hacia su propia autodestrucción ciego de ira, frustración y miedo.

Dirección: Joe Wright. Guión : Christopher Hampton, a partir de la novela de Ian McEwan. Intérpretes: Keira Knightley, James McAvoy, Romola Garai, Saoirse Ronan, Brenda Blethyn, Vanessa Redgrave. Nacionalidad: EEUU, Gran Bretaña. 2007. Duración: 123 minutos.

Si en lugar de emborracharse de autoría Joe Wright hubiera leído su propio filme hablaríamos de una de las mejores películas románticas de la década. Por dos veces, en el último tramo de la película, se repite un imperativo sobre cómo se debe contar esta historia: sin rimas ni adornos ni adjetivos. Y así debía haber sido, porque en el interior de la novela de Ian McEwan duerme una exaltada y sugerente reflexión sobre el amor y el desengaño, sobre el despecho, la mentira y la pasión. Sin embargo, el Wright que sacó petróleo donde apenas había alquitrán con Orgullo y prejuicio , se empeña ahora en demostrar cuando con tan solo mostrar hubiera sido suficiente.

Como narrador Wright olvida el primer mandamiento: ponerse al servicio de la historia. No lo hace y usa el relato para embriagarse de poder. Estructurada en dos partes y un epílogo, Expiación arranca con disfraz de época y resabios del siglo XXI. Los tiempos se superponen, la música diegética se entrelaza con la no diegética y todo rezuma arabesco y juego, manierismo y autoría. Y no está mal. Y hasta brilla. Es entonces cuando Wright apunta un puñado de ideas sugerentes.

Los ruidos de la máquina de escribir, esa máquina que escribe la historia, cogen ritmo y devienen en música y los personajes se ordenan como un retablo para, en medio de la quietud, rasgar la contención con relámpagos de sensualidad que caldean la atmósfera. Todo va bien en ese triángulo de la niña encaprichada, la hermana enamorada y el hijo del servicio convertido en objeto de deseo que a su vez ama y desea.

Pero en la segunda parte, la del calvario y la guerra, el filme se ancla en la más hueca de las solemnidades. Entonces Wright acude a erráticos planos-secuencia que pretenden fundir la liturgia de Angelopoulos con el vigor de Scorsese. Tanta ambición hace que se olvide del núcleo de lo que debía relatar. Sin emoción no se roza el dolor que sacude a sus personajes y todo se pierde en playas infinitas, norias apocalípticas y cientos de extras congelados en una artificio lleno de rimas, adornos y adjetivos. Wright se traiciona y, sin intimismo, nada queda. Salvo, eso sí, una Redgrave inmensa.

Dirección: Nadine Labaki. Guión : Nadine Labaki, Jihad Hojeily y Rodney Al Haddad. Intérpretes: Nadine Labaki, Yasmine Al Masri, Joanna Moukarzel, Gisèle Aouad, Adel Karam. Nacionalidad: Francia, Líbano. 2007 Duración: 96 minutos.

La fórmula de Caramel se fragua con una mezcla equilibrada de azúcar, limón y agua. Y si estos tres ingredientes se unen en, según se cuenta en este filme, el proceso depilatorio más popular de Beirut, algo parecido acontece con su contenido; que da a luz a un filme extraordinariamente popular a golpe de mucha dulzura, alguna gota de acidez y agua fresca y transparente porque aquí no hay pretensiones de formular nada que no sea pasar un buen rato con una simpática película. Si los soldados de La chaqueta metálica habían nacido para matar, las peluqueras de Caramel han sido alumbradas para gustar. En el pasado festival de San Sebastián se alzó con los dos premios anónimos, los que concede el Público y la Juventud. Es decir, los premios de aquéllos que no son espectadores profesionales ni profesionales del (neg)ocio cinematográfico. Cabría inquietarse ante esa confluencia, pero en tiempos de sospechosas unanimidades públicas e infinitas divergencias privadas ya nada asombra.

Si en Caramel se aglutinan las vidas de media docena de mujeres, hay un nombre propio por encima del de todas: Nadine Labaki. Directora, guionista y actriz principal, Labaki se ha convertido de golpe en todo un icono de la cinematografía libanesa. De manera que, sin poder evitar ese aire de cineasta bienintencionada que cultiva una serie de arquetipos previsibles y planos, Nadine Labaki da lo mejor de sí misma a fuerza de la ligereza narrativa y el ritmo.

Con su voluntad pedagógica y sus concesiones al público -especialmente al femenino-, Caramel no desaprovecha la oportunidad de desgranar un rosario de pequeñas perlas costumbristas que no por sabidas dejan de tener sentido. En esa falta de pretensiones se asoma su mejor virtud. Una esforzada sencillez que descansa feliz en las buenas interpretaciones de sus actrices. Ellas, con Nadine Labaki a la cabeza, dan sentido a esta comedia que habla de mujeres de edades, religiones, suertes y querencias sexuales diferentes a las que les une el pegajoso olor de un salón de belleza. Una especie de lo mejor de Princesas, de León de Aranoa: las conversaciones de peluquería, sin lecciones morales sobre la prostitución y los políticos.

Dirección: Julie Taymor. Intérpretes: Evan Rachel Wood, Jim Sturgess, Joe Anderson, Dana Fuchs, Martin Luther McCoy, T.V. Carpio, Bono, Eddie Izzard. Nacionalidad: EEUU, 2007. Duración: 131 minutos.

EN una memorable secuencia de Ed Wood , Tim Burton unía en el mismo café, en la soledad del fracaso, a dos cineastas. La escena era más o menos así: uno era el personaje que da título a la película; el otro, Orson Welles. El primero, considerado el peor director del mundo, al ver cariacontecido al autor de Ciudadano Kane, le daba muestras de admiración y afecto. Luego, en un gesto de solidaridad, le hacía saber que los dos estaban en la misma situación porque, le decía, «el mundo no (nos) entiende a los genios».

Es cierto. La gente no acepta a quienes deciden ir más lejos ni a los iluminados capaces de jugárselo todo aun a sabiendas de que al final sólo les aguarda el rechazo. La única cuestión, un matiz decisivo, es que además de convicciones y trabajo, para ser genio hace falta talento. Ésa era la reflexión que hacía Burton y ésa es la pregunta que surge inevitable ante un filme como Across the Universe . ¿Hay algo ahí?

Si se parte de la creencia de que un delirio honesto es preferible a una nadería comercial o una impostura académica disfrazada de calidad, Across the Universe comienza con varios puntos de ventaja. Estamos ante el exceso extremo, una especie de surrealismo absurdo henchido de psicodelia nostálgica.

Su realizadora colecciona antipatías y enemistades. Sus dos obras anteriores, Titus y Frida , dan fe de ello. Y Across the Universe rubrica su capacidad para salirse con la suya. Desde su rodaje hasta ahora han pasado dos largos años de tensiones entre ella y la productora. Los 131 minutos de metraje muestran quién se ha salido con la suya. Y la suya alberga una larga reescritura romántica de los años 60.

Este Universo edifica una alelada mirada al movimiento hippy, saquea y mancilla los iconos de la música pop-rock, brinda por los desvaríos de Ken Russell y roba las coreografías del tiempo de las rock-óperas. Para sustentar tanto despropósito, Julie Taymor se inventa una love story entre un marino británico y una rubia pija americana. Su relación posee la dureza de la gominola y la profundidad de un pirulí, pero… Sin noticias de Welles, nos damos de bruces con una versión femenina de Ed Wood. Y eso, si el espectador pone algo de su parte, puede convertirse en una experiencia psicotrónica. Es cierto que para gozar plenamente de sus atrevimientos es necesaria una cierta edad -haber vivido o haber leído mucho sobre los años 60- y no ser un talibán del legado de Lennon y compañía. Por cierto, no se ha dicho, pero la argamasa que da cohesión a esta bomba japonesa la suministran 34 canciones de The Beatles y ellas son un buen pretexto para arriesgarse a vivir esta experiencia. Esas 34 canciones engarzan un filme de pensamiento débil e irritante, pero de soluciones formales desopilantes. Algunas coreografías merecen pasar a la historia como objeto de culto. Hay tres que debieran ser vendidas a la salida.

Más discutible aunque risible por la desfachatez es la humorada de unir -sin decir pero con insinuaciones propias del Gila de «Alguien ha matado a alguien»- a Jimmy Hendrix y a Janis Joplin en un romance. Tal vez sea aquí donde se encierra la clave del sueño de Taymor: el deseo de modificar lo que de verdad pasó. En consecuencia, Across the Universe no hace sino reinventarse la (contra)cultura en la que Taymor vivió, y tal vez temió, su adolescencia. Basta con mirar la foto de abajo para entender que esa Prudence de ojos rasgados y vocación de Campanilla se dedica a mirar lo que le resulta inalcanzable mientras espera a Peter Pan como Julie Taymor espera lo que Ed Wood esperaba: ¿la genialidad?

Dirección y guión: Richard Shepard. Intérpretes: Richard Gere, Terrence Howard, Jesse Eisenberg, James Brolin, Ljubomir Kerekes, Kristina Krepela. Nacionalidad: EEUU, 2007. Duración: 96 minutos.

Matador , la anterior película de Richard Shepard, una mirada irónica sobre un asesino a sueldo, ya provocaba algo que La sombra del cazador eleva a su grado extremo: desconcierto. Shepard, en un ejercicio de confianza en el público, reclama del espectador un acto de distancia crítica al construir personajes y situaciones ambivalentes. En La sombra del cazador , un filme ambientado en las ruinas humeantes que quedaron tras la limpieza étnica acometida en la fragmentación de la antigua Yugoslavia, Shepard da una vuelta de tuerca al mezclar denuncia política con cine de aventura, al fundir el horror de lo que se percibe como verdadero con el rostro de Hollywood. El rostro principal lo pone Richard Gere, un actor homenajeado recientemente por el festival de Donostia con más motivos de los que algunos le quieren reconocer. Parece vulnerable, pero un repaso a su trabajo indica lo contrario.

En cuanto al horror, éste salpica el guión con datos que nos recuerdan que los criminales del conflicto balcánico no sólo siguen libres, sino que nada indica que algún día un tribunal justo llegue a juzgar sus delitos. De hecho, lo más escalofriante que encierra esta película surge en las notas explicativas sobre lo real que aparecen cuando comienzan los créditos.

El filme cuenta la vieja historia de los asesinos justificados, de los favores debidos y de los silencios culpables. De modo que La sombra del cazador sobrevuela por un territorio minado, un cenagal sobre el que todavía penden demasiadas renuncias. Pocas guerras resultaron tan desorientadoras y fueron tan desazonadoras para la opinión pública como la de los Balcanes. ¡Tan cercana en el tiempo y en el espacio y tan desterrada de la memoria! Quizá por ello, Shepard, consciente de que la herida sangra, decide añadir a su testimonio una sobredosis de suficiencia. El efecto es inquietante. Si por un lado el filme construye tipos y secuencias demoledores, por el otro desactiva su efectividad para reconducirlo todo por la senda del thriller y el guiño. De ese modo la verdad y la impostura interactúan en un juego malévolo que no carece de interés pero que acaba frustrado por el peso de una ironía impotente.

Dirección y guión: Lucía Puenzo. Intérpretes: Ricardo Darín, Inés Efron, Martín Piroyanski, Germán Palacios, Valeria Bertuccelli, Carolina Peleretti. Nacionalidad: Argentina, Francia y España, 2007. Duración: 91 minutos.

Primera sorpresa. Esta extraña y atípica película se ve transitada de parte a parte por un desconocido Ricardo Darín. Aquí no hay ningún tic que trate de reverdecer el hacer de El hijo de la novia y/o Nueve reinas . De hecho, aunque su personaje sea fundamental, ni Darín es el protagonista ni su rol se parece en nada a lo que hasta ahora había mostrado.

Segunda sorpresa. Aunque la directora se apellida Puenzo, y en efecto es hija del autor de La historia oficial , nada hay aquí de ese cine argentino tan reconocible y difundido en los últimos años. Más bien milita en ese movimiento renovador y periférico, seco y de filo herrumbroso, practicado por una nueva generación de realizadores que buscan diferenciarse de sus mayores. Es un cine con escaso eco en las carteleras pero muy prestigiado en los festivales de todo el mundo. De hecho, fue en Cannes donde Lucía Puenzo supo que su película era extraordinaria.

Convengamos en que XXY lo es. Desde su mismo título, un juego que nada dice a quien no ha visto el filme, todo aquí adquiere un aire escasamente convencional. Lucía Puenzo, con un paso intimista de planos equilibrados y tiempo detenido, derrocha algo caro en tiempos de cine sin enigma ni misterio. Lucía Puenzo se asoma al origen del género sexual y, con él, a la paradoja de la libertad. La Argentina que aquí se retrata no huele a costumbrismo. En XXY el drama no arranca del verbo. Aquí la miseria no guarda relación alguna con la política gubernamental y, por tanto, el horror no emana del ordeno y mando militar ni del amaso y especulo bancario.

Todo aquí se expone en ese instante decisivo en el que un cuerpo adolescente debe decidir hacia dónde quiere ir. Su contenido resuena extrañamente poético; aquí nada rima porque la voz no es lo único que se oye. Es película de gestos con los que se trasmite una emocionada lección de búsqueda de un lenguaje propio. Un lenguaje capaz de asumir lo que otros hicieron para reinventar viejas historias de ecos mitológicos, de saberes profundos que se propagan como si nunca antes nadie hubiera hablado de algo tan evidente como la biología y sus caprichos.

Dirección: Ridley Scott. Guión: Steven Zaillian. Intérpretes : Russell Crowe, Denzel Washington, Chiwetel Ejiofor , Cuba Gooding Jr. , Josh Brolin, Ted Levine y Armand Assante. Nacionalidad: EEUU, 2007. Duración: 157 minutos.

Zorro viejo, Ridley Scott sabe jugar -es decir sabe ganar- incluso sin cartas. De hecho, cuando realmente (con)vence es cuando se mueve en los territorios menos abonados por la denominada política de autor. De ahí que, para un sector de la crítica, sea el cineasta a derribar. A Scott no se le perdonan ni sus éxitos pasados (Blade Runner, Alien, Thelma y Louise, …) ni mucho menos su insolencia presente, una soberbia que, a sus 70 años, parece impropia de alguien prudente.

Publicista antes que cineasta, Scott pertenece a la estirpe de los directores mercenarios capaces de meterse en enredos laberínticos y de cumplir con ejemplar disciplina. Por eso su trayectoria se llena de obras de género y por eso, incluso pese a su privilegiada posición en la industria de Hollywood, acepta encargos como una secuela de Hannibal Lecter o la acartonada reconstrucción histórica de las aventuras de Cristóbal Colón. Indiferente al resultado, Scott acumula experiencias.

Maestro de la simulación, resulta ejemplar verle dirigir en directo para luego comparar lo que había delante de la cámara y lo que luego acaba apareciendo en la pantalla. En ese trasvase, Scott con un poco de humo y un mínimo desenfoque convierte decenas de extras en miles de figurantes. Con parecido entusiasmo y convicción, reconvierte argumentos convencionales en relatos simbólicos revestidos de una originalidad que tan solo reside en una variación mínima de los viejos entramados.

En American Gangster , obra aclamada en EEUU y zarandeada -en buena medida por eso- en Europa, Scott con la complicidad del guionista Steven Zaillian (La lista de Schindler, Gangs of New York, Hannibal, … ) se adentra en ese neoclasicismo del cine negro de gángsters establecido por Scorsese, Coppola e incluso, aunque con más heterodoxia, por Brian De Palma y Abel Ferrara. Análisis perezosos hablan de una especie de El padrino negro porque sustituye la mafia italiana por la afroamericana. Otros, más esforzados, han visto un paralelismo con El señor de la guerra y es por aquí y quizá por L.A. Confidencial por donde cabría escarbar para encontrar los materiales que Scott y Zaillian emplean.

Como en buena parte del cine de Scott, su núcleo argumental nace de una suerte de ying y yang. Un pulso de personajes que se enfrentan y se atraen, que se niegan y que se necesitan. Piensen en la mayor parte del cine de Scott; recuerden incluso a Ripley y Alien y revisen Los duelistas . ¿Acaso no es de eso, de un duelo, de lo que aquí se ocupa la cámara?

Aquí se trata de un mafioso negro llamado Frank Lucas (Denzel Washington) y un policía blanco y honesto, famoso por haber devuelto un millón de dólares, Richie Roberts (Russell Crowe). Aunque ambos personajes existen en la vida real, Scott los reinventa como dos personalidades contrapuestas. Ambos son extraños en sus respectivos ambientes y ambos arrastran su soledad en un mundo de gregarios significado por acatar las normas, no de la ley, sino de la mediocridad y la supervivencia.

Como dos torres gemelas y con las sombras negras de la guerra de Vietnam de fondo, Scott levanta los retratos de sus personajes para tender, en sus minutos finales, ese puente que los unirá abrasándoles. Tras él, la vida de los dos ya no será la misma. Tampoco tras la guerra de Vietnam y la plaga de la heroína, EEUU sería igual y eso es lo que plantea sin estridencias Scott.

La brillante banda sonora cohesiona esta obra irregular siempre lastrada por su deuda con lo real. Filmada con precisión e interpretada con fe, Scott cree que el cine es puro espectáculo y eso es su película.

Dirección: Steve Buscemi. Guión: David Schechter y Steve Buscemi, según el guión de Theodor Holman para el filme de Theo Van Gogh. Intérpretes:Sienna Miller y Steve Buscemi. Nacionalidad: EEUU, 2007. Duración: 83 minutos.

De no ser porque Theo Van Gogh, sobrino-nieto del célebre pintor, fue asesinado a tiros, probablemente Steve Buscemi jamás hubiera rodado esta película. Pero un cortometraje contra el fundamentalismo dirigido por el combativo Van Gogh hizo que un descerebrado criminal lo asesinara. En reacción a su muerte, sus amigos y productores han llevado a cabo un viejo sueño suyo, re-hacer tres de sus más celebradas películas en un ambiente norteamericano. Interview es pues, la primera que se estrena.

Interview debe ser comprendida como un acto de reivindicación de la figura de Theo y en consecuencia Steve Buscemi, paradigma del cineasta indie, guionista, actor y director, debe ser visto como el maestro de ceremonias de este homenaje. Así, en un guiño hitchcockiano, Buscemi hace que el taxi en el que el personaje interpretado por él se aleja de Sienna Miller, sufra un accidente al chocar contra un camión rotulado con el nombre de Van Gogh. ¿Intuye Buscemi que se está dando un trompazo con esta historia? Sin duda, pero hay vida más allá de su lectura metafórica.

Así, gracias al golpe que recibe en la cabeza el personaje de Buscemi, se produce un reencuentro y el entrevistador es invitado a casa de la actriz para desarrollar, regado por el alcohol y la cocaína, un duelo perverso e histérico sobre la manipulación y la mentira. Interview es cine de cámara con pulsión teatral. En ella, un entrevistador y una actriz famosa, parecen impelidos a hacerse daño en un juego de súbitos cambios y de manipulaciones oscuras. Construida en ese cruce entre el filme originario de Van Gogh y la mirada recreadora de Buscemi, la historia acontece en Manhattan, en un loft de amplios espacios y múltiples trampas. Rodada en apenas semana y media, con tres cámaras y una enfermiza voluntad diseccionadora, los dos personajes resultan inquietantes y vacuos, a medio camino entre un Bergman epidérmico y un confundido LaBute. La pena es que, pese a que Buscemi y Miller se dejan la piel para sacar adelante sus diálogos, los bruscos cambios de humor resultan demasiado mecánicos, demasiado forzados como para implicar y emocionar plenamente a quien los mira.

Dirección : Rob Zombie. Guión: Rob Zombie a partir del guión original de John Carpenter y Debra Hill. Intérpretes: Tyler Mane, Sheri Moon Zombie, Malcolm McDowell , Brad Dourif, Danny Trejo y Daeg Faerch. Nacionalidad: EEUU, 2007. Duración: 109 minutos.

EN 1978, John Carpenter realizó La noche de Halloween . Su pesadilla constituía, junto al hacer de gentes como Wes Craven y Tob Hopper, el germen fundacional de la ahora reconocida como edad dorada del American Gothic. Más cercano a Lovecraft que a Poe y más interesado por el giallo que por la escuela de Corman, treinta años después, Carpenter reconoce sentirse muy orgulloso de lo que La noche de Halloween es. Motivos no le faltan. Su psicótico protagonista, Michael Myers, ha protagonizado los siguientes filmes: Sanguinario, Season of the witch, El regreso de Michael Myers, La venganza de Michael Myers, La maldición de Michael Myers, Halloween H20 y Halloween Resurrection . O sea, ocho entregas, de las cuales, la mejor sigue siendo la primera.

Rob Zombie, director de Los renegados del diablo, y La casa de los 1000 cadáveres , ha sido el encargado de desenterrar el recuerdo de Michael Myers. A la vista de su estilo cruel, sanguinario, gore hasta cansar y tan hueco como las calabazas de Halloween, el espectador avisado sabe de antemano qué hay: un gran guiñol incompetente.

El interés extrafílmico de Halloween reside en su abusiva naturaleza. En tiempos de rapiña a los legados fílmicos con secuelas, precuelas y remakes, Rob Zombie aplica aquí una curiosa vuelta de tuerca. Su Halloween es todo. Si el filme de Carpenter pone los pelos de punta sin que prácticamente se derrame sangre durante sus dos terceras partes; Zombie se emborracha de cuchilladas, masacres y violencia. Si en Carpenter, bajo el disfraz del cine de terror, se apuntaba un inteligente discurso sobre el punto de vista y sobre la naturaleza de la cámara cinematográfica, aquí quien filma apenas ve lo que el objetivo encuadra.

Zombie, un encumbrado músico que hace del exceso su razón de vender, nada aporta al universo de Myers, un asesino en el que beben muchos de los serial-killers que inundan los bajos fondos de los videoclubs de sangre y caspa. Además, lo peor es que jamás inquieta. Los muertos se suceden, el desgraciado Myers se ahoga en su rabia y locura y el espectador, al menos el que esto suscribe, ve más autenticidad en el maquillaje de un payaso que en la esencia de esta película.