Críticas de Cine

Dirección: Gore Verbinski. Intérpretes: Johnny Depp, Orlando Bloom, Keira Knightley, Geoffrey Rush, Bill Nighy, Chow Yun Fat, Stellan Skarsgård. Nacionalidad: EEUU. 2007. Duración: 168 minutos.

Se le adjudica a Sylvester Stallone, aunque es posible que no sea cierto, la autoría indirecta y por él impensada -es obvio- del actual sistema de explotación cinematográfica. Al parecer, el estreno de su penúltimo Rocky recibió tal descarga de críticas negativas primero y en consecuencia tan poco público después, que los ejecutivos de Hollywood, asustados por la debacle económica, idearon un perverso plan. Su negocio no podía quedar en manos del gusto y de la calidad. Así que en lugar de proceder a un estreno escalonado de sus productos, la nueva tendencia consistiría en propiciar estrenos simultáneos en todo el mundo. Primero se bombardea mediáticamente al público espoleando su curiosidad y luego se le facilita que pueda adquirir la entrada esté donde esté. De ese modo, para cuando las referencias críticas llegan a oídos de los clientes potenciales, cuando el espectador puede escuchar de ese boca a boca que tal película es impresentable, son tantos los que han pasado por taquilla que las consecuencias de un mal filme apenas repercuten en el balance de cuentas.

Y así, año a año, mes a mes, asistimos a una peligrosa tendencia consistente en que esos grandes títulos copan cada vez más y más pantallas deseosos de recaudar en tres días lo que el resto de películas no alcanzará nunca. Por ejemplo, la tercera entrega de Piratas , ella sola, rozó el 75% de la recaudación de taquilla en su primera semana. Dicho de otro modo, casi 8 de cada 10 personas que fueron al cine hace dos fines de semana lo hicieron para ver a Johnny Depp y sus compañeros filibusteros nacidos en Disneylandia.

Ante ese panorama uno percibe que tiene poco que decir de esta película. Es más, estoy por asumir la letra de Fito y sumarme a decir nada, pero no sería justo. Hay mucho que decir. Por lo pronto, con su récord de salas, Piratas 3 ha esquilmado la cartelera de todos los cines. Lo grave no es ya que todos acudan a su llamada, lo peor es que casi nadie se atreve a estrenar cerca de ella. En consecuencia, tenemos estos días una de las programaciones más tristes del año.

Hablemos pues de esta película que además no es una película, sino media. ¿Lo recuerdan? Piratas 2 acababa sin resolver la historia. ¿Y qué se resuelve en la tercer entrega? Todo, o casi, porque queda una puerta entreabierta para que, dentro de diez años, el Holandés Errante vuelva.

Piratas 3 arranca con una ejecución sumarísima propia de un musical con textos de Dickens y Stevenson. Pero de los precedentes literarios sólo se recoge la apariencia, su texto pertenece al videojuego y, en él, abunda la acción y callan las palabras. Ciertamente, en él abunda todo y en tanta cantidad que acaba por resultar indigesta. Es una paradoja, porque si argumentalmente es media película, en ella hay personajes como para filmar una docena. Más no es mejor y éste es un principio olvidado por la película. Al equipo de Verbinski no se le puede acusar de racanería. Espectacular es y aunque confunde el barullo con la complejidad y la ironía con la humorada, esta reunión final trata de responder a las expectativas de la atracción ferial que fue en su origen.

Es un más difícil todavía. Y, como en una montaña rusa, Verbinski lleva al público de un lado a otro en plena sublimación escópica. Del espíritu burlón del primer filme sobreviven, como figuras de cera, sus principales protagonistas. Hay algunos subrayados felices y resuena el fiasco de ver a Keith Richards reina madre de este carnaval sin fe ni inocencia. Que vuelva Lancaster y que regrese Barbarroja.

Dirección y guión: David Moncasi. Intérpretes: Carmen Sánchez. Fotografía: Josu Larunbe, Fernando Martín y D. Moncasi. Música: Gat & Madish. Nacionalidad: España. 2006. Duración: 76 minutos.

EL arranque de La muñeca del espacio , una película documental como diría Elías Querejeta, ya supone una declaración de intenciones. Un plano general muestra un carrusel de caballitos que gira con una única pasajera a bordo. Pero no es una niña, se trata de una mujer mayor, luego sabremos que ya ha cumplido 84 años. La escena se entrecorta con los títulos de crédito y a cada nuevo cambio, David Moncasi, su director, avanza la cámara para culminar con un primer plano de Carmen Sánchez. No cabe duda; el espectador ya lo sabe: ella es La muñeca del espacio . Ella es el origen, el texto y el pretexto de este documento. Un documento capaz de transcender lo anecdótico para trasformarlo en categoría. De ese modo, el álbum familiar deviene en crónica histórica, de forma que el proceso subjetivo deja paso al símbolo y a la fábula.

La vida de Carmen Sánchez es ejemplar. Era casi una niña cuando el circo la atrapó. Se convirtió en trapecista, volaba de ciudad en ciudad hasta que, a los 37 años, justo cuando alumbraba a su hijo, un error fatal en la medicación le arrebató la vista e incluso estuvo a punto de acabar con su vida. Casada con un payaso, madre de payasos y trapecistas, Carmen Sánchez todavía espera un milagro: que sus ojos recobren la vida y entonces ella pueda volver al trapecio aunque sea por un día.

Viendo La muñeca del espacio se comprende por qué David Moncasi se ha volcado en esta historia. Carmen Sánchez jamás ha renunciado a su esencia de muñeca. Coqueta y vital, el baile y la playa de Sitges dan sentido a su existencia. Sólo con esto, el documental ya merecería la pena, pero hay más. Bastante más. Moncasi, desde una distancia prudente, respetuosa con la ceguera de su protagonista, con la coartada de que está mostrando a una ex trapecista, termina por fotografiar el tiempo. Con la idea de recrear una vida, penetra en el vacío de la muerte. Con el semblante de esa madre de payasos, radiografía la esencia del circo y la vulnerabilidad de la estructura familiar. Y así, entre ese ir y venir de una muñeca, lo que se muestra es fantasía de carne y hueso, esencia de existencia.

Dirección: Katja von Garnier. Intérpretes: Agnes Bruckner, Hugh Dancy, Olivier Martinez, Bryan Dick, Katja Riemann, Tom Harper. Nacionalidad: Reino Unido, Alemania, Rumanía y USA. 2007. Duración: 98 minutos.

¿Qué se puede esperar de un filme capaz de titularse Sangre y Chocolate ? La distribuidora española, al parecer, nada. Por eso ha cambiado rápidamente el título original por el más gris y funcional, La marca del lobo . Pero no es ésta la única excentricidad de esta modesta película de hombres lobo nacida bajo el paraguas del éxito de Underworld . Inclasificable resulta la realizadora, Katja von Garnier, una cineasta alemana que ganó premios de prestigio como cortometrajista y que es de las pocas cineastas abonadas al fantástico. Tampoco es frecuente que la Rumanía real sea escogida como escenario, por más que sea allí donde convencionalmente, pero en la ficción, se ubica el territorio del conde Drácula. Por cierto, ver al fondo algunas imágenes de esa Rumanía real hecha de duros contrastes entre el esplendor y la pobreza constituye lo mejor de la película.

En fin, que La marca del lobo , aunque se deba a su naturaleza y su reino pertenezca al de las estanterías de los videoclubes, evidencia una querencia estimable por articular un discurso original. Su comienzo, por ejemplo. Una subversión del final del cuento de Caperucita Roja por la que los cazadores matan a los lobos. Aunque esta Caperucita no es humana, tiene sangre de loba.

Hay también en esta película dirigida con mucho ensimismamiento y sobredosis de estética de anuncio de gel y coca (cola) viejas ideas recicladas. Hace años, en Jóvenes ocultos , Schumacher convocaba una metáfora feliz. Los vampiros, debilitados por la luz del día, se comportaban como toxicómanos en pleno proceso de angustia y necesidad de droga.

Ahora, la mujer lobo de esta historia, una pastelera sensual que se pasa el día entre chocolate y que intenta controlar su naturaleza bestial, entra en agonía cuando respira polvo de celuloide porque en él hay nitrato de plata. Y es que Katja poseía un argumento con algunas ocurrencias felices. Pero ha preferido el chocolate a la sangre y evidencia que está más hecha para el mundo de la publicidad que para el reino de las tinieblas. En consecuencia, dilapida todo el capital de su guión a cambio de un puñado de caras guapas y poses de gimnasio. Un despilfarro y una pena.

Dirección: Jaime Rosales Intérpretes: Sonia Almarcha, Petra Martínez, Miriam Correa, Nuria Mencía, María Bazán, Jesús Cracio, Luis Villanueva y Luis Bermejo Nacionalidad: España. 2007 Duración: 130 minutos

Es evidente que en Las señoritas de Avignon de Pablo Picasso y en La soledad de Jaime Rosales habita una disposición intelectual semejante. Se trata del mismo esfuerzo reflexivo ante la imagen y su forma o, si se prefiere, de la misma distancia personal ante el relato y sus arquetipos. Por supuesto, no se afirma que La soledad sea el equivalente a Las señoritas de Avignon. Nada es idéntico. Lo que se sugiere es que, así como hace cien años Picasso con la obra fundacional del cubismo rompía simbólicamente con las normas canónicas de la representación, Rosales con La soledad se aleja por completo de los estilemas convencionales del cine español. O sea, que no es baladí afirmar que Rosales practica una suerte de cubismo sintético en el que introduce el tiempo y el espacio en el mismo cuadro a base de duplicar a menudo los planos. Ante ello surge una cuestión: Picasso, Braque y todos los autores cubistas reaccionaron frente al estallido delirante del fauvismo, ¿contra qué reacciona Rosales, Aguilera y todos esos autores jóvenes del neocine español? Contra lo anodino. Hay algunos precedentes. Por ejemplo, aquel Tren de sombras con el que Guerín señalaba que era posible hacer otro cine al margen del costumbrismo de aldea y la risotada de entrepierna. Recordemos: Tren de sombras casi no se estrenó. Pregunten a su alrededor cuántos la vieron. Apenas unos pases, unos cientos de espectadores, algún ensayo reivindicativo. Pero con aquel filme que hacía suyo el asombro y la perplejidad de Gorki ante el invento del cine comenzó otra historia. La soledad forma parte de esa otra historia que apenas tiene pasado y a la que podría negársele el presente si los Goya, por ejemplo, insisten en premiar a los de siempre. Hablemos de La soledad. Es el segundo largometraje de Jaime Rosales. Arranca allí donde de manera insólita terminaba Las horas del día. Recordemos para aquellos que no la vieron. Allí mandaba una cámara impasible, estática, helada. En Las horas del día, Rosales realizaba el retrato de un asesino; un psicópata de aspecto insignificante atravesado por la rabia de la frustración, pero dibujado sin emoción ni juicio moral. En un momento del filme, tal vez el más impactante, Rosales se sacaba de la manga una lección de Hitchcock; aquella que hace referencia a lo difícil que a veces es matar a un ser humano. En La soledad, en la visagra que une sus dos mitades, de improviso salta la sorpresa, aquella que Hitchcock rechazaba por considerarla inferior al suspense. Con ello Rosales no enmienda la plana a Hitchcock pero sí esboza un leve matiz. Cuando lo imprevisto surge en medio de lo convencional, su impacto rasga al espectador tanto como se quiebran los personajes fílmicos que sufren las consecuencias de lo inesperado. Hay tantas cosas en La soledad que no cabe ni enumerarlas. Bastaría con señalar que, si su gramática explora un nuevo tipo de relato, su relato perfora ese realismo convencional hecho de actitud pedagógica y gesto paternal. Aquí su cámara desnuda a individuos tangibles y próximos en una suerte de naturalismo que bebe de muchas fuentes con la actitud de un taxidermista. Rosales adelanta una suerte de cubismo cinematográfico, y eso es algo que incomoda y fascina. Y lo hace con una mirada coherente y rigurosa. No es cine fácil, ni edulcorado, ni simple. Por eso palpa tanta autenticidad que hace sentirse al espectador como un instruso en medio de la angustia existencial de los vulnerables personajes de esta historia de soledad en compañía.

Dirección: Juan Carlos Falcón Intérpretes: Ángela Molina, Elvira Mínguez, Antonia San Juan, Joan Dalmau, Jordi Dauder, Vladimir Cruz, María Galiana y Manuel Manquiña Nacionalidad: España. 2006 Duración: 107 minutos

A las comedias con muertos de cuerpo presente les ocurre como a las películas de boxeadores, que incluso las menos brillantes no dejan de poseer cierto atractivo. La razón de ello quizá estribe en que en ambos subgéneros, la muerte y la lucha, subyace respectivamente la esencia de la tragedia y la épica y eso es algo que conforma nuclearmente esa necesidad de relato que los seres humanos parecen tener desde que comienza su comprensión del lenguaje. Sea como sea aquí hay un muerto malquerido y muy odiado que preside de principio a fin esa película. Y con él, ante él, un grupo de mujeres. Vamos, podríamos hablar de una versión de Cinco horas con Mario, sólo que aquí hay más monólogos, bastante mala leche y un ansia indisimulada de venganza. También hay alguna que otra sorpresa y, lo mejor del filme, una interpretación bastante equilibrada de un conjunto de actrices y actores bien encajados. El lector inteligente ya ha deducido que el título del filme de Juan Carlos Falcón hace referencia a ese ataúd en el que un mal bicho descansa en paz para sosiego y alegría de quienes siguen con vida. La historia transcurre en las islas Canarias, en 1965; y como si fuera esa época, su director y guionista acude a las comedias de la época. Es decir, acude a Berlanga y a Monnicelli; a la comedia Ealing y a la comedia negra sin fronteras. Resulta curioso que en dos semanas consecutivas se estrenen dos películas Dos rivales casi iguales y La caja cuya actitud, desde argumentos muy diferentes, parece reclamar un ropaje humorístico formulado en los años del desarrollismo español. Como Calvo Butini, Juan Carlos Falcón es un cineasta de ópera prima y, como él, practica un cine decididamente ajeno tanto al mainstream hispano como al cine qualité de los nuevos creadores. ¿Estamos ante una nueva tercera vía? Seguramente no. Pero al menos La caja está en un terreno de búsqueda personal y evidencia que Falcón ha conseguido dirigir bien a sus actores, incluida Antonia San Juan, cuya intervención con un mortero y el cuerpo del finado alcanza la maestría escatológica. Sin ser una obra deslumbrante, a fuerza de humorada oscura, no echa al espectador de la sala.

Dirección: David Fincher Intérpretes: Jake Gyllenhaal, Mark Ruffalo, Anthony Edwards, Robert Downey Jr., Brian Cox, John Carroll Lynch, Richmond Arquette Nacionalidad: EEUU. 2006 Duración: 158 minutos.

David Fincher era un niño cuando Zodiac sembró el pánico en San Francisco. Nacido en Denver en 1962, tenía siete años cuando el asesino del zodíaco comenzó a actuar. Él así lo recuerda, aunque afirme a continuación que aquella situación, más que temor, le producía una inquietante sensación de indefinible naturaleza. ¿Fascinación? ¿Morbo? ¿Perplejidad? Sea lo que fuera, hay algo más que casualidad en esta inmersión en torno a uno de esos misterios policiales que jalonan la página de los fracasos de la Policía estadounidense. Nunca cogieron al asesino. Ni siquiera pudieron descifrar algunos de sus enigmas. Por no saber no se supo a ciencia cierta a cuántos y a quiénes realmente mató o si era un solo psicópata o le acompañaba alguien más en su sanguinaria tarea. Si se analizan las películas firmadas por Fincher, uno de los cineastas más obsesivos y obsesionados casi hasta preludiar la psicosis, es evidente que en Seven, el perfil del asesino interpretado por Kevin Spacey se parece a Zodiac. Lo que no se parece nada es el tono de estos dos filmes. Ni tampoco se parece en nada Zodiac a El club de la lucha, la obra más definitiva hasta ahora del universo Fincher. En realidad hay un par de datos interesantes para ubicar el espacio que en su imaginario ocupa este filme. El primero viene de la mano del fracaso de su anterior película, La habitación del pánico, un filme sobre el miedo a ser agredido en el último refugio del hombre, su hogar, que llevó a Fincher al borde del agotamiento nervioso. Se desprende de sus propias palabras. El otro, obedece a que Zodiac, según reconoce su autor, es una especie de Amarcord particular, es decir, Zodiac son las memorias de su infancia. Desorientado y roto, Fincher miró a su pasado, hurgó en su memoria y se encontró conque esos miedos que pueblan siempre sus películas quizá tuvieran algo que ver con Zodiac. Lo insólito es que de todas sus películas, ésta que parece hablar de esa amenaza exterior es la que mejor retrata su propia angustia: el delirio de la obsesión y la sensación frustrante del fracaso. Así, Zodiac es su obra más biográfica, más serena. Y es una buena y poderosa película.

Dirección y guión: Scott Frank. Intérpretes: Joseph Gordon-Levitt, Jeff Daniels, Matthew Goode, Isla Fisher, Carla Gugino, Bruce McGill y Alberta Watson. Nacionalidad: EE.UU. 2007 Duración: 99 minutos.

A The Lookout le separan de lo magistral dos pequeños pero decisivos detalles. Un final a la altura de lo que durante muchos minutos alberga, y un poco de alegría, un poco de desparpajo, esa especie de brillo indefinible pero real que transforma lo bueno en mejor. Se trata del primer filme dirigido por Scott Frank, pero nada en él permite intuir esa impaciencia insolente o esa tímida contención que acompaña a los nuevos realizadores. Lógico, porque Scott Frank lleva años en la cumbre de los guionistas mejor pagados. Sabe cómo se cuenta una historia y sabe cómo mantener el interés del público.

Probablemente Scott Frank seguiría siendo el solvente guionista que es (Morir todavía , El pequeño Tate , Minority Report , La intérprete …) de no ser porque este guión fue objeto de un par de desaires. A Sam Mendes primero y a David Fincher más tarde, les tentó muy seriamente la historia de The Lookout . Sin embargo, Mendes lo dejó por Camino a la perdición y David Fincher por Zodiac . Y Scott Frank hizo como algunos padres airados. Decidió que nadie más rechazaría su historia porque la dirigiría él mismo. Además, después de trabajarla tanto tiempo y de ir ajustándola a las exigencias de Mendes y Fincher, estaba seguro de que tenía entre manos una gran historia. Había motivos.

El guión de The lookout no se sintetiza ni en una anécdota convencional ni en un género específico. Se mueve en los parámetros de la contemporaneidad pero al mismo tiempo se ve atravesado por un tempo clásico. Representa el ideal de todo artista: aportar esa creatividad original que proclama una voz singular y hacerlo con la rotunda serenidad de lo que ya canónicamente se asume como bueno. ¿Cuadratura del círculo? En cierto modo.

Existía una razón más. Scott había declarado que el común denominador que parecía unir a todas sus historias giraba en torno a la identidad. Si en muchas de sus películas sus protagonistas sufren un cambio, él haría lo propio. Con The Lookout , el guionista se transformaría en director.

Su argumento desarrolla el proceso angustioso que vive su protagonista. A causa de un accidente provocado por su temeridad se olvida constantemente de las cosas más elementales. Esa amnesia hace que se le compare con Memento , pero The Lookout guarda una gran distancia con respecto a la película de Nolan. Aquí la dínamo que lo mueve no es la sorpresa sino la evolución. Su estructura no se recompone a golpe de saltos temporales, sino que se construye a partir de quiebros argumentales. Aquí el suspense no estriba en cómo se cuenta sino en lo que se cuenta. Aquí Scott Frank utiliza el thriller y el drama para combinar el toque de los hermanos Coen con el subrayado de David Lynch. Argumentalmente, incluso coincide con el Kaurismäki de Luces del atardecer , aunque aquí la femme fatale es casi una niña carente de motivación.

Estamos ante un cuadro original semioculto por pinceladas de autores reconocidos y reconocibles. Bien pertrechado por un reparto capaz de eludir los tributos a la causalidad que impone el cine comercial de gran presupuesto, The Lookout supone un pequeño hallazgo. Surge como un inclasificable filme sobre la culpa y el desarraigo, un título extraño y sorprendente que, durante muchos minutos, se mueve con intensidad y tensión. Podía haber sido una gran película y en algunos desarrollos lo parece. Pero ya se ha dicho. Se impone la impresión de que, a la hora de ir a matar, a Scott Frank le entra un cierto vértigo. Tanto que, en su final, se diría que ha sido abducido.

Dirección: Claude Chabrol. Intérpretes: Isabelle Huppert , François Berléand, Patrick Bruel, Robin Renucci, Maryline Canto y Thomas Chabrol. Nacionalidad: Francia y Alemania. 2006 .Duración: 110 minutos

Una de las frases más celebradas de Borrachera de poder , en ella hay quien ve la piedra angular de toda la película, la pronuncia el personaje de Huppert al afirmar que a ella no le interesa la imagen de la justicia, lo que le preocupa es la justicia. Ese personaje nuclear del último filme de Claude Chabrol tiene contra las cuerdas a todo un entramado corrupto. Ella, en calidad de juez, determina la prisión o la libertad de un puñado de poderosos que ante su presencia se saben vulnerables, ante su señoría tiemblan. Y ella, de origen humilde y ascenso rápido, se nos dice, aparece como una diosa justiciera y ¿vengativa?

Chabrol, superviviente feliz de lanouvelle vague , convocó por séptima vez a Isabelle Huppert para trabajar con ella.Y para ella construyó una más de sus historias arquetípicas. Porque es indudable que Borrachera de poder está llena de huellas de Chabrol, en sus costuras se adivinan sus manos, en sus reflexiones braman sus estilemas. A Chabrol no le importa la trama, se sirve de ella. Argumentalmente podría sintetizarse este filme como la reconstrucción de uno de esos famosos escándalos de corrupción y política. Es el cáncer de las democracias occidentales, y quizá -parece sugerir Chabrol- sea una enfermedad inevitable, inseparable del hecho de convivir en sociedad.

Ahora bien, Chabrol no trata de arrojar luz alguna sobre ningún caso concreto. Los encausados son peones en un limbo sin nombres propios y la atmósfera del filme evoca una sensación de extrañeza e irrealidad. A Chabrol no le interesa ilustrar una anécdota. Si los sacerdotes son los policías del alma y los jueces son dios, Chabrol explora en la soledad de una diosa con el poder de juzgar las debilidades de los poderosos. Una diosa ebria de poder justiciero, empecinada en buscar la verdad y, poco a poco, ahogada en un clima de asfixia y miedo. Borrachera de poder se nutre de frialdad y distancia. Hay pocos agarres y sobra perversa sabiduría. Chabrol pronuncia un diagnóstico feroz sobre el sistema. Como el Bergman de Saraband , forja un filme poderoso a partir de una lección ya dicha. Y es que a Chabrol, en cuanto narrador, no le preocupa la justicia sino el dolor de saber que ésta, del todo, jamás se alcanza.

Dirección y guión: Francisco Vargas Quevedo. Intérpretes: Ángel Tavira, Dagoberto Gama, Fermín Martínez, Gerardo Taracena y Mario Garibaldi. Nacionalidad: México. 2006. Duración: 98 minutos.

Un abuelo, su hijo y su nieto salen del bosque en el que habitan. Bajan de las montañas en las que viven para dirigirse a la ciudad. Y allí tocan sus viejas melodías recibiendo unas monedas a cambio. Son campesinos pobres, carne de guerrilla y víctimas de la soldadesca que siembra la muerte. Y eso, muerte y desesperación encontrarán cuando vuelvan a su casa y vean que el pueblo ha sido tomado por los lobos feroces. Con esa estructura de cuento de hadas, cuento terrible y doloroso como son los cuentos con raíces profundas, Francisco Vargas desarrolla El violín , un filme bienintencionado de sonidos desgarrado(re)s.

Lo paradójico -y quizá donde se esconde la sombra de la sospecha- es que detrás de una estructura humilde, de cine pobre, de cine de resistencia, se agazapa una operación resabiada. Fotografiada en blanco y negro, con rostros anónimos y prosa terrosa, El violín no es lo que parece. Aparenta ser una metáfora sencilla y directa contra la violencia, la tortura y la muerte. Y lo es, pero no surge del testimonio documental sino de una recreación ficcionada, medida, impostada. No nace de un acto de autodefensa sino de una puesta en escena que sabe muy bien cómo articular el discurso que enuncia.

En ese sentido y aunque su director, el debutante Vargas, acude al recuerdo de Los olvidados de Buñuel, o aunque una mirada epidérmica pueda asociarlo a La perdición de los hombres de Arturo Ripstein, su estrategia lo denuncia más cercano al Babel de Iñárritu. De hecho, aunque Vargas utiliza un montaje cortado con aspereza, esas imperfecciones no ocultan que se partía de un paño fino. De manera que, a veces, El violín deja entrever una planificación poderosa, una querencia de autor y una construcción perfilada con voluntad de estilo. Por eso incomoda que esa adopción de cine de urgencia sirva para dejar sin desarrollar los retratos de quienes se muestra mucho, pero poco o nada demuestran. Vargas escoge el camino de la metáfora (ong )ecológica y resulta imposible no estar de acuerdo con su denuncia. Pero eso no impide presentir que estos olvidados jamás hubieran sido aceptados por Buñuel, su naturaleza emana del artificio.

Dirección: Sam Raimi. Guión: Sam Raimi, Ivan Raimi, Alvin Sargent. Intérpretes: Tobey Maguire, Kirsten Dunst, James Franco, Bryce Dallas Howard, Topher Grace. Nacionalidad: EE.UU. 2007. Duración: 140 minutos.

Si se uniera la primera mitad del primer Spiderman , con la segunda parte de la segunda entrega, se obtendría una amena película. En el primer Spiderman lo mejor era el nacimiento del héroe; en el segundo, la consistencia de un villano, el doctor Octopus, que no sólo era una real amenaza sino que aportaba acción, espectacularidad, sentido y aventura. Eran pues dos medias buenas películas. Sin embargo, el tercer Spiderman es sólo una ambiciosa y larga galería de ideas contradictorias. Peor aún, es una caricatura en la que Peter Parker se precipita hacia la estulticia porque su autor, Sam Raimi, no puede equilibrar el símbolo con el éxito y la fama.

En una celebrada disertación retórica a la que tan acostumbrados nos tiene Tarantino, uno de sus personajes manifestaba su aprecio por Superman , alabando su superioridad sobre otros superhéroes. Él es alienígena, se nos decía, y su verdadero disfraz no es el de Superman , sino el del apocado periodista bajo el que se esconde. Superman tiene claro quién es y de dónde proviene; Spiderman en cambio nació atravesado por una esquizofrénica sensación de culpa e impostura. No sabe qué es ni quién debe ser.

Lo mismo le pasa a Raimi. A estas alturas del partido, y con tantos beneficios, ha perdido el control de su personaje. Como acontece con el propio Parker, preso de la vanidad, Raimi se encuentra maniatado por los beneficios. Como quiera que sus más acérrimos espectadores no han cumplido los 15 años, Spiderman 3 se mueve en un espacio indefinible; demasiado obvio para ser tomado en serio y demasiado pretencioso para ser disfrutado como una simple aventura. Al margen de ello, el tema que ancla la razón de ser de este Spiderman es la soberbia. Parker, abducido por una voraz bacteria extraterrestre, muta de comportamiento transformándose en un presuntuoso patán, arrogante y vengativo como cualquier cocainómano al uso. Y es que Raimi ha metido demasiadas cosas en este Spiderman . Hay formulaciones visuales fascinantes: el hombre de arena, Venom y la lucha final; y hay sentido y moralejas. Pero no hay equilibrio ni medida y eso la hace ser peor de lo que lo son las partes que la integran.