Críticas de Cine

Dirección y guión: Isabel Coixet. Intérpretes: Rinko Kikuchi, Sergi López, Min Tanaka, Manabu Oshio, Takeo Nakahara y Hideo Sakaki. Nacionalidad: España. 2009. Duración: 109 minutos.

Hacia la mitad de la película, con el gesto aleccionador y el mohín resabiado que tanto caracteriza a Isabel Coixet, desde dentro del filme se nos recuerda que entre un catalán de pura estirpe y un yakuza de alta cuna, no hay diferencias. Bueno, no se expresa así la idea, lo que se dice es que no hay tantas diferencias entre japoneses y europeos. Pero lo que ocurre es que los personajes (re)creados por Coixet responden a lo dicho: un empresario barcelonés que acaba de enviudar y un padre despechado nipón que, consternado por la muerte/suicidio de su hija, culpabiliza a su marido, el citado mercader de vinos y cavas, y contrata a una asesina a sueldo para que lo mate. Ni Tarantino delira tanto.

La primera paradoja salta en esa declaración de principios; si somos tan iguales, ¿por qué el filme descansa sobre todos los tópicos que abundan en las diferencias? Coixet se/nos engaña porque todo en su filme se llena de ese mismo extrañamiento que sacudía el filme de Sofia Coppola. Así, su historia se pierde en reflexiones sobre el valor terapéutico del karaoke, apologías sobre los benefactores usos del pachinko , un embobamiento sexual por la desatada imaginería de los love hotels y diversos guiños a las nyotaimori , el ramen … etc.

No obstante, nada de ello, pese a esa sensación de pereza intelectual y de conocimiento de Lonely Planet con la VISA cargada, resulta suficiente para derribar el poderoso material sentimental que late en el núcleo de este mapa.

Coixet sabe que si se ha de copiar, lo mejor es saquear a los más grandes. El problema es dilucidar quienes son y hacerlo con las tres características que se necesitan: talento, sinceridad y una voz propia. Los más grandes a los que ha acudido para conformar esta historia responden a nombres como Bernardo Bertolucci, Wong Kar-wai, Nagisa Oshima,… Un mix oriente-occidente en el que, resulta inapelable, abundan buenas materias primas.

Con todo ello, lo esencial de este mapa sentimental y dramático descansa en el dolor de la pérdida y en la sublimación del vacío a través de la borrachera sexual.

En ese festín de ebriedad coital lo más lamentable no debe buscarse en la gratuidad de algunos personajes, ni en la retórica hueca de un narrador fantasma, ni en lo abracadabrante de un guión que nadie hubiera podido aprobar en una Escuela de Cine. No, lo que provoca una frustración absoluta descansa en dos graves déficits.

Uno se encuentra en el título y hace referencia al sonido. Si la selección musical nos dice a quien admira Isabel Coixet, la expresión verbal de Sergi López en su autodoblaje al castellano exige que se le condene a permanecer diez años sin volver a trabajar en ninguna película. Coixet lleva a López al ridículo de convertirlo no en ese muerto viviente desgarrado por el desconsuelo de haber perdido a su mujer sino en un muñeco articulado sin sangre ni vida.

Coixet, que en otras ocasiones ha sabido cruzar el rigor con la poesía, se ha olvidado llevarse a Japón un espejo para, además de absorber el cine de aquellos a quienes ama , buscar en su interior, en sí misma, algo de lo que en otros momentos supo convocar. Ése es el otro gran déficit: que la única noticia que aquí se da de ella corresponde a su faceta menos atractiva: la graciosa. Seguro que Luis Buñuel se habrá estremecido en su tumba ante el homenaje que se le brinda bautizando la vinacoteca tokiota Vinidiana, y todavía me preguntan algunos por la caída de la hoja del último plano del filme cuando los créditos cesan. En ambos casos, sólo puedo decir que siento vergüenza ajena porque detalles como estos asesinan una gran historia.

Dirección: Christian Alvart. Guión: Ray Wright. Intérpretes: Renée Zellweger, Jodelle Ferland, Ian McShane, Bradley Cooper, Kerry O’Malley, Callum Keith Rennie, Adrian Lester y Georgia Craig. Nacionalidad: EEUU. 2009. Duración: 90 minutos.

El último gran éxito del cine estadounidense de terror de este verano, Orphan , dirigido por el catalán Jaume Collet-Serra y este Expediente 39 del alemán Christian Alvart comparten algunas curiosas semejanzas. Se trata de dos incursiones en el género fantástico con derivas hacia el horror, sin dejarse arrastrar por el gore. Dos historias cuyas jóvenes protagonistas son niñas adoptadas que acarrearán algo más que un dolor de cabeza a sus nuevos progenitores. Además, ambas vienen firmadas por cineastas europeos que recalan en Hollywood y que muestran una docilidad inteligente. Esto es, en apariencia se comportan como mercenarios aplicados pero no olvidan insertar en sus películas una dosis de singularidad prometedora. Del filme de Jaume Collet-Serra hablaremos en su momento. De Expediente 39 empezaremos señalando que, en contra de las previsiones, Christian Alvart consigue sujetar la incontrolable tendencia de Renée Zellweger por el subrayado y el tic.

Con ella maniatada, Christian Alvart, que había demostrado su inquietante firma en filmes como Antikorper: El ángel de la oscuridad , se aplica con una seriedad desacostumbrada en un guión discutiblemente original. Los iniciados en el género, desde la segunda secuencia ya sabrán lo que les espera. Los demás tardarán un poco más pero si tienen memoria, es decir, si han cumplido los 35 años, tampoco tardarán demasiado en percibir/presentir sus fuentes originarias. Da igual. Alvart sabe que lo que aquí está en juego no es tanto lo qué se narra sino el cómo. También sabe que la mejor actriz de su reparto es la niña Jodelle Ferland. El próximo 9 de octubre cumplirá 15 años pero sin ella poco serían filmes como Tideland y Silent Hill . Tampoco Expediente 9 merecería ser recordada si JodelleFerland, los ojos más inquietantes del cine contemporáneo, no dominara de principio a fin un filme deudor del cine de terror de los años 70.

Discípulo de Polanski y de Friedkind, de De Palma y de Carpenter y buen conocedor de los resortes del género oscuro, Alvart carga con el lastre del acné que salpica el terror norteamericano post 11-S. Especialmente cuando por él pasean figuras como Zellweger, lo que provoca que todas las simpatías vayan a Ferland, esté o no endemoniada.

Dirección y guión: Courtney Hunt. Intérpretes: Melissa Leo, Misty Upham, Charlie McDermott, Mark Boone Junior, Michael O’Keefe, Jay Klaitz, John Canoe y Dylan Carusona. Nacionalidad: EEUU. 2008. Duración: 97 minutos.

FrozenRiver deambula por el filo abismal y siempre caprichoso de las fronteras. Frontera contra frontera, diferencia más diferencia en un microcosmos ubicado entre EEUU y Canadá. Es un espacio de nieve y niebla. Blanco sobre blanco donde las líneas se disuelven en la nada como nada son las imaginarias mugas aduaneras. En este caso además resultan particularmente resbaladizas porque entre ambos lados, una reserva india protegida-retenida y cautiva por las leyes blancas sirve de puerto franco desde el que se trafica con ganado humano, emigrantes en una espiral de miseria.

Con todo ello se forja Frozen River , cine de querencia indie, carne de Sundance y objeto de veneración para amantes de las minorías. Sus protagonistas son mujeres en un mundo hostil, heroínas en un paisaje congelado en el que el tiempo permanece detenido mientras suenan los clarines del desmoronamiento de una realidad crepuscular.

La vida en este contexto es dura y a ilustrarlo se dedica Courtney Hunt, una directora que fía su suerte en el talento interpretativo de sus dos principales actrices. Hace bien porque ambas dan la dosis de verosimilitud necesaria para un filme algo agónico y decididamente combativo en el que se armonizan/amortizan diferentes desafinos sociales.

En lo que acontece sobre la frágil superficie de ese Río Helado siempre a punto de resquebrajarse, emerge una madre coraje abandonada por un marido ludópata y cobarde, y dispuesta a dar un cobijo a sus hijos a cualquier precio. Si ella capitaliza el centro neurálgico del filme, con sus lágrimas y con su despecho arranca la historia, a su lado hay una galería de perdedores y desheredados que contribuyen a esculpir un fresco muy singular de la América profunda. En su primer largometraje, Hunt que compitió en el festival de San Sebastián del año 2008, donde ganó el premio a la mejor intérprete femenina, evidencia una querencia incontrolada hacia el exceso dramático y un decidido entusiasmo por buscar refugio en la casualidad aplicada a gusto del Auster adormilado por la música del azar. Por eso, al final Hunt se apiada de sus criaturas, se traga la bilis y decide suavizar su cartografía de hielo y desarraigo, de sombras sin luz y de leyendas tristes de las que Ford nunca llegó a hablar.

Dirección: Vadim Perelman. Guión: Emil Stern; basado en la novela de Laura Kasischke. Intérpretes: Uma Thurman, Evan Rachel Wood, Eva Amurri , Gabrielle Brennan, Brett Cullen y Oscar Isaac. Nacionalidad: EEUU. 2007. Duración: 90 minutos.

La vida ante sus ojos empieza a partir del momento en el que la cámara distante, gélida e imperturbable de Gus Van Sant se despedía de las víctimas y asesinos de la trágica matanza de Colombine en Elephant . Dicho de otro modo, Gus Van Sant dibujó sin retórica ni referencias explícitas el acta notarial de una atmósfera, de un paisaje y un paisanaje sacudido por el horror de la muerte. Aquí Perelman, especula y subjetiviza la historia de una de esas potenciales víctimas.

O sea añade retórica sentimental y pierde precisión. En el filme de Vadim Perelman, cineasta de origen ucraniano autor de Casa de arena y niebla y hombre elegido para hacer el remake de Poltergeist , nada nos interroga por el caldo de cultivo de esas reacciones asesinas que siembran de muerte los institutos yanquis. Todo queda reducido a pretexto, a telón de fondo para adentrarse en las secuelas, en las brasas y en el recuerdo que todavía permanece años después.

Nada que objetar. El punto de partida podía dar lugar a una reflexión inteligente al cuestionarse por las cicatrices provocadas por estas acciones, al hurgar en el vacío sentimental y afectivo en el que se mueven, heridos para siempre, quienes vivieron una tragedia como esa. Filmada hace dos años, protagonizada por Uma Thurman y Evan Rachel Wood para encarnar al mismo personaje, y narrada en un constante ir y venir entre el día del crimen y su conmemoración quince años después, La vida ante sus ojos hace trampas.

Se ahoga en su propia red. Incapaz de fundir su aparente deseo de reflexión con el quiebro narrativo que guarda, como una traca artificial naufraga en su desenlace. Ese es el problema. Que la naturaleza de su giro final reduce a pretexto todo lo que le precede. Y lo que le precede no era cuestión menor. Peor que mejor aquí se desgrana el dolor de la memoria, el sentimiento de culpabilidad y las sombras provenientes del pasado que enturbian el presente de una joven inquieta reconvertida en una acomodada madre de familia y profesora de Arte.

Perelman dilapida el potencial interpretativo del reparto, las posibilidades del relato y los recovecos del argumento… todo lo empequeñece, lo desdibuja, lo malpierde. Qué pena y cuánta mediocridad.

Dirección: Tony Jaa y Panna Rittikrai. Guión: Ake Eamchuen; basado en un argumento de Tony Jaa y Panna Rittikrai. Intérpretes:
Tony Jaa, Primrata Dej-Udom, Sorapong Chatree, Saranyu Wongkrajang y Santisuk Promsiri. Nacionalidad: Tailandia. 2008 Duración: 110 minutos

Hubo un tiempo en que los cines de reestreno, de programa doble y perfil barato eran escenarios idóneos para acoger este tipo de películas llamadas a entretener a los chicos de barrio. Y esos chicos conformaban un público vocinglero y efusivo compuesto por grupos de amigos que, con enorme entusiasmo e incansable devoción, repetían las sesiones hasta aprenderse de memoria incluso los movimientos más extraordinarios.

Allí nació la leyenda de Bruce Lee y hacia ese mismo pedestal se encamina con Ong Bak 2 , el luchador-actor que responde al nombre de Tony Jaa. Lo más probable es que no se realice Ong Bak 3 , porque en la nueva película Tony Jaa será ya parte del título. Para los nuevos chicos de barrio, Jaa es un fenómeno y tienen razón. Su capacidad como luchador, su agilidad, control, técnica y coreografía alcanza niveles brillantes. Para ubicarlo en la galaxia de las artes marciales todos recurren a los mismos nombres: Bruce Lee, Jackie Chan, Jet Li y ahora, Tony Jaa; sin duda él es el mejor exponente de este tipo de cine.

Ong Bak 2 ha llegado con cierto retraso porque Tony Jaa, no sólo protagoniza y dirige el filme por completo sino que, consciente de que se ha convertido en el nuevo icono del género, el tailandés ha vendido cara la piel, sabedor de que hay una legión de aficionados que por nada del mundo se perderán esta nueva entrega a la vista del impactante, sólido y rentable éxito de Ong Bak 1 . No se equivocarán porque si les gustó la primera, Tony Jaa no defrauda en esta segunda parte cuyo guión no guarda relación argumental. Más ambiciosa que la anterior y algo más turbia en su desgranar narrativo, sus coreografías resultan increíbles, su ritmo vibrante y su capacidad, inigualable.

Otra cosa es esperar que entre secuencia de acción y secuencia de reacción, se pueda percibir algo de interés. No lo hay, porque nadie lo necesita. Sin duda, quien esto firma, poco iniciado y sin demasiadas referencias sobre el tema, se ha perdido sus mejores virtudes por una incapacidad evidente para desentrañarlas. No obstante, sí puedo reconocer la maestría física de Jaa y una estética muy actual, muy apañada y con un acompañamiento paquidérmico de lo más solvente.

Dirección y guión: Lars von Trier. Fotografía: Anthony Dod Mantle. Intérpretes: Willem Dafoe y Charlotte Gainsbourg. Nacionalidad: Dinamarca, Alemania, Francia, Italia, Suecia y Polonia. 2009. Duración: 105 minutos

E XPERTO en el arte de la manipulación, entiéndase eso en su acepción más noble y recuerden que en su origen, ligado al ejército romano, manípulo significaba literalmente lo que cabe en el hueco de la mano, Lars von Trier hace de Antichrist una incursión en algo que le es muy querido: la idea del sacrificio a través del camino de la provocación.

En ese hueco de las manos, como los místicos, como los prestidigitadores, Lars von Trier esconde el vacío y el sueño, lo fantástico y la nada, la fe y el desconsuelo. Ya lo decía Benedetti, la vida es en el mejor de los casos nostalgia, en el peor, desamparo. Entre ambos extremos se balancea von Trier. En consecuencia, su cine ocasiona reacciones enfrentadas: irrita su suficiencia, incomoda su transgresión, fascina su inteligencia y, cada vez menos, emociona su dolorosa desesperación porque en ella ya casi nadie se atreve a creer. Tiempo de fe, el nuestro, no es.

Coleccionista de fobias, manías y tics, von Trier encuentra en la simpleza de los medios de comunicación el mejor vehículo para promover la venta de sus artefactos. Le bastó un comentario irónico acerca de que era el mejor director del mundo para que se disparasen las descalificaciones y los insultos. Alrededor de von Trier hay siempre mucho ruido y, ahora y además, acompañando a su Antichrist existe una grosera distorsión.

Quien tema encontrarse en este filme la extrema manifestación de la crueldad y el horror, se decepcionará. Quien opine lo contrario ha olvidado por completo o no conoce la historia del cine y la historia del mundo. En todo caso Antichrist es una fábula bellamente fotografiada, ingenua en su manifestación, claustrofóbica en su desarrollo -sólo dos personajes sufriendo hasta la locura- y tal vez demasiado hueca en su zona central en la que sólo permanece esa espiral que desembocará en el martirio.

Antichrist osa desmontar el artificio de la buena madre y cuestiona el culto a un instinto sacralizado, el maternal, al que von Trier pone en entredicho. Hay mucha hojarasca inquietante en ese bosque, en ese Edén mezcla de huerto de los olivos y monte Calvario. Y hay mucho pretexto y bastante provocación en el proceso narrativo con el que von Trier derrumba algunos iconos de la cultura occidental con actitud ¿displicente? Tal vez lo que indigna más en el hacer del último Von Trier es que habla de cosas serias, pero como si a él le dieran lo mismo. Convoca al Antichrist y proclama la muerte de Freud, hurga en el terreno simbólico de lo mítico y la fábula y describe con feroz realismo la destrucción de la genitalidad de una sociedad civilizada, incapaz de controlar sus pulsiones e impotente para resolver sus conflictos.

Se puede interpretar de maneras muy diferentes lo que este Antichrist lleva dentro. Y es que en esa estrategia de enmascaramiento y ambivalencia, Lars von Trier ganaría al mismísimo diablo. Especialmente porque su interés no reside en la literalidad de lo que las imágenes muestran.</p><p> De lo que se habla, ¿importa? Desde Rompiendo las olas , y es posible que incluso desde el nacimiento de su cine, von Trier convoca -salvo en Los idiotas y El jefe de todo esto – una ceremonia de pasión y muerte; un ritual crístico que zarandea el misterio sacrifical del origen de la cultura occidental. Es el suyo, el cine de la duda existencial que cuestiona la incapacidad de los seres humanos para encontrar sentido a su vida. En su caso, su notable habilidad para componer poderosas imágenes y extraer de los intérpretes registros extremos, arma y legitima esa reiterada pregunta. Un interrogante que a fuerza de repetirse no espera respuesta convertido en un retorcijón que cada vez causa más inquietud y desasosiego.

Dirección: Michael Mann. Intérpretes: Johnny Depp, Christian Bale, Marion Cotillard, Giovanni Ribisi, Billy Crudup, Stephen Dorff y Stephen Lang. Nacionalidad: EE.UU. 2009. Duración: 140 minutos.

Si algún cineasta puede aspirar a recoger el testigo de Clint Eastwood ese será Michael Mann. De hecho, películas como Enemigos públicos confirman que Mann es el gran clásico del cine del siglo XXI tal y como se entiende en Hollywood. Hijo de un emigrante ruso que combatió bajo bandera americana en la Segunda Guerra Mundial, Mann, a sus 66 años, aparece como un autor maduro, un cineasta de género que no trata de demostrar nada que no haya enseñado.

Su universo, como el de Eastwood, descansa en el cultivo de francotiradores inmersos en un mundo masculino, zarandeado por la violencia y dignificado por el honor y el sacrificio. Se suele olvidar que Mann fue el primero en llevar al cine las aventuras de Hannibal Lecter pero todos recuerdan que Mann se hizo cineasta al frente de Miami Vice , cuando las series, incluso las mejores como ella, carecían del respeto que ahora se les regala al mínimo indicio. Tal vez por eso, por pertenecer a una generación eclipsada por el peterpanismo de Spielberg y Lucas, Mann ha forjado su trayectoria desde un curioso extrarradio. A diferencia del autor de E.T. y a años luz del creador de Star Wars , el cine de Mann no bebe de un posmodernismo de cita de empollón, sino del que nace desde el delirio y la pasión. Si aspira al trono de Clint Eastwood es porque, como el autor de Sin perdón , Mann entiende el cine al estilo de Sergio Leone, como Sam Peckinpah y como el mismísimo John Ford. En ese tronco nutricio se encuentran las claves del cine que tan generosamente discurre en Enemigos públicos .

Mann abre este filme, que tiene algunos precedentes de alta densidad y largo recuerdo, con las cartas boca arriba. Como la historia de Dillinger es tan conocida como la de Jesucristo, acude a los evangelios. Su filme recrea la historia de un crimen anunciado, un sacrificio consentido y una traición adivinada, que se adorna con gestos bíblicos. O sea, dos horas llenas de momentos irreprochables, precisos, solemnes.

En apenas diez minutos el espectador ya sabe lo que le espera. Mann, primero presenta a la víctima: John Dillinger. Un asaltante de bancos al que Depp le confiere un toque romántico más propio de Robin Hood que de Al Capone. Aquí se impone la vieja máxima fordiana, en el Oeste se imprime la leyenda, y en ese Chicago, ciudad natal de Mann, se representa su cara más violenta. Es el tiempo de la gran crisis del 29. Y su Dillinger, pese a su oficio fuera de la ley, se esculpe como una figura con códigos, un outsider provisto de ética en medio de una sociedad en cambio que asesina a delincuentes como él mientras encumbra como hombres respetables a especuladores que dominan la banca, las empresas telefónicas y los más poderosos emporios económicos.

Es decir, no se cuenta el pasado sino que se describe el presente. Como contrapartida a Dillinger, Mann fija su atención en el hombre que deberá acabar con él, presentado como un perro de presa: feroz y letal; servil y oscuro. Con ese juego dialéctico, directo, limpio, Mann levanta un filme que atiende a un principio decisivo: mucha acción y poco diálogo. Y en ese juego de sugerencia y espectáculo, en medio de esa ceremonia de muerte, el cazador implacable protagonizado por Christian Bale apenas es una sombra sin relieve frente al iluminado por fuera y por dentro Depp-Dillinger. La cámara está con él. A su lado Mann no desaprovecha la ocasión de construir secuencias impactantes y de abrochar atrevidas hipótesis. Todo dentro de ese tono solemne, simbólico, ritual y metonímico que no cuenta la realidad sino que reescribe el mito.

Dirección: Todd Phillips. Intérpretes: Bradley Cooper, Ed Helms, Zach Galifianakis, Heather Graham, Justin Bartha, Jeffrey Tambor, Sasha Barrese, Rachael Harris, Ken Jeong y Mike Tyson. Nacionalidad: EE.UU. 2009. Duración: 100 minutos.

El mayor mérito que adorna el hueco historial Todd Phillips, director de Resacón en Las Vegas , resulta sospechoso. Hay que militar en la facción angelical del freakismo nostálgico para entender que lo que hizo con el largometraje de Starsky y Hutch era una parodia inteligente. En todo caso, Todd Phillips se apuntaba a la nueva ola extravagante y escatológica que vive la comedia americana.

Esa que con los hermanos Farrelly alcanzó su momento más dulce e inspirado en Algo pasa con Mary y que se ha convertido en el signo de los tiempos. Unos tiempos que cuando los retratan gentes como Sacha Baron, Ben Stiller y Jim Carrey alguna vez rozan la genialidad, pero que cuando caen en manos menos diestras alumbran una colección anodina del eterno «caca-culo-pis». Aquí sustituido por el «sexo, drogas y destrucción».

De manera consciente o inconsciente, por azar o por ese llamado signo de los tiempos, en Resacón en Las Vegas le es dado al público revisitar un puñado de títulos recientes que van desde aquel Very Bad Things con Cameron Diaz hasta el bizarro Airbag con el que Juanma Bajo Ulloa dejó a un lado sus pretensiones de cineasta raro para abrazar, con la producción de Arguiñano, el dinero fácil y su rápida y casi definitiva disolución.

Resacón en Las Vegas arranca con lo que parece una agria crónica de esa tradición que roza la estulticia, la misoginia y el absurdo llamada: despedida de soltero. Como se sabe, Las Vegas ofrece un escenario ideal para poner a prueba todo tipo de excesos a los que se entregan ciudadanos ejemplares, para despertar al primate que llevan dentro. Ese roce/goce con la bestia y con la locura actúa como trampolín para abrazar el sagrado sacramento del matrimonio. Al parecer una locura lleva a la otra y eso es lo que aquí se nos cuenta de nuevo.

En consecuencia no surge nada de interés en este filme salvo media docena de gags en su primera mitad y un ajustado tono interpretativo en un elenco bien escogido. Queda, para quien sepa y crea verlo, un tono agridulce de aparente ironía. Pero es tan leve y se ve tan eclipsado por lo obvio y lo crudo, que se muestra incapaz de sostener lo que apenas es, como en Airbag , una colección de chistes que sólo funcionan desde lo ebrio.

Dirección: Pete Docter. Guión: Bob Peterson y Pete Docter; según argumento de Bob Peterson, Pete Docter y Tom McCarthy. Producción: John Lasseter y Andrew Stanton. Música: Michael Giacchino. Montaje: Kevin Nolting. Nacionalidad: EE.UU. 2009. Duración: 95 minutos.

Con una estrategia basada en el riesgo, la gente de Pixar se empeña en demostrar que todo es posible. Up , y su éxito, evidencia que tanta escuela de cine regentada por cineastas fracasados y tanto manual sobre la escritura de guiones alumbrado por narradores sin luz ni talento, nada sirven. Lo mismo podría decirse sobre el olfato de los ejecutivos sin bozal de los grandes estudios.

Esos que arruinaron la Disney y cuyo sello e historia ha salvado de la desaparición la gente liderada por John Lasseter, a quienes los adinerados de la Disney hubo un tiempo en el que los despreciaron. Pero eso es otra historia y la que aquí interesa se titula Up , un filme genial que mezcla la capacidad emotiva del Capra más inspirado con la destreza del mejor equipo de animación de la historia del cine occidental del siglo XXI. La grandeza de Up empieza por cosas tan sencillas como la constatación de que no hay trailer posible para poder resumir su verdadero contenido.

Cuenta Pete Docter, máximo responsable de esta joya de orfebrería colectiva, que la idea germinal que hizo crecer este filme se encuentra en la inquietante sensación que algunos niños sienten cuando un globo volador se les escapa de las manos. Él no lo afirma, pero una división del mundo se establece entre aquellos niños para los que ese hecho significa una conmoción y aquellos otros que nunca se detuvieron en mirar como se perdía masajeado por el viento un globo de colores. Up nada dirá a estos últimos, que seguramente jamás perderán el tiempo en ir a verla.

En cambio los otros, los que como Docter se preguntaban hasta dónde llegaría su globo perdido, encontrarán en este filme una de las más bellas y conmnovedoras lecciones sobre la muerte, el amor y el recuerdo. Quienes se extrañen de que un filme para todos los públicos con especial querencia hacia los más pequeños hable de esto, olvidan que los grandes cuentos están encendidos por la llama de la muerte de un ser querido.

La gente de Pixar, amante del buen cine lo sabe. Y aquí la genial variación es que quien sufre la ausencia, el dolor y el vacío no es un niño sino un anciano, un hombre que decide cumplir sus sueños en un filme grande que contiene una magistral secuencia elíptica que en unos minutos, y sin palabras, lo dice todo.

Dirección: Michael Mann. Intérpretes: Johnny Depp, Christian Bale, Marion Cotillard, Giovanni Ribisi, Billy Crudup, Stephen Dorff y Stephen Lang. Nacionalidad: EE.UU. 2009. Duración: 140 minutos.

Si algún cineasta puede aspirar a recoger el testigo de Clint Eastwood ese será Michael Mann. De hecho, películas como Enemigos públicos confirman que Mann es el gran clásico del cine del siglo XXI tal y como se entiende en Hollywood. Hijo de un emigrante ruso que combatió bajo bandera americana en la Segunda Guerra Mundial, Mann, a sus 66 años, aparece como un autor maduro, un cineasta de género que no trata de demostrar nada que no haya enseñado. Su universo, como el de Eastwood, descansa en el cultivo de francotiradores inmersos en un mundo masculino, zarandeado por la violencia y dignificado por el honor y el sacrificio. </p><p> Se suele olvidar que Mann fue el primero en llevar al cine las aventuras de Hannibal Lecter pero todos recuerdan que Mann se hizo cineasta al frente de Miami Vice , cuando las series, incluso las mejores como ella, carecían del respeto que ahora se les regala al mínimo indicio. Tal vez por eso, por pertenecer a una generación eclipsada por el peterpanismo de Spielberg y Lucas, Mann ha forjado su trayectoria desde un curioso extrarradio. A diferencia del autor de E.T. y a años luz del creador de Star Wars , el cine de Mann no bebe de un posmodernismo de cita de empollón, sino del que nace desde el delirio y la pasión. Si aspira al trono de Clint Eastwood es porque, como el autor de Sin perdón , Mann entiende el cine al estilo de Sergio Leone, como Sam Peckinpah y como el mismísimo John Ford. En ese tronco nutricio se encuentran las claves del cine que tan generosamente discurre en Enemigos públicos . </p><p>Mann abre este filme, que tiene algunos precedentes de alta densidad y largo recuerdo, con las cartas boca arriba. Como la historia de Dillinger es tan conocida como la de Jesucristo, acude a los evangelios. Su filme recrea la historia de un crimen anunciado, un sacrificio consentido y una traición adivinada, que se adorna con gestos bíblicos. O sea, dos horas llenas de momentos irreprochables, precisos, solemnes.</p><p>En apenas diez minutos el espectador ya sabe lo que le espera. Mann, primero presenta a la víctima: John Dillinger. Un asaltante de bancos al que Depp le confiere un toque romántico más propio de Robin Hood que de Al Capone.</p><p>Aquí se impone la vieja máxima fordiana, en el Oeste se imprime la leyenda, y en ese Chicago, ciudad natal de Mann, se representa su cara más violenta. Es el tiempo de la gran crisis del 29. Y su Dillinger, pese a su oficio fuera de la ley, se esculpe como una figura con códigos, un outsider provisto de ética en medio de una sociedad en cambio que asesina a delincuentes como él mientras encumbra como hombres respetables a especuladores que dominan la banca, las empresas telefónicas y los más poderosos emporios económicos. Es decir, no se cuenta el pasado sino que se describe el presente.</p><p>Como contrapartida a Dillinger, Mann fija su atención en el hombre que deberá acabar con él, presentado como un perro de presa: feroz y letal; servil y oscuro. Con ese juego dialéctico, directo, limpio, Mann levanta un filme que atiende a un principio decisivo: mucha acción y poco diálogo.</p><p>Y en ese juego de sugerencia y espectáculo, en medio de esa ceremonia de muerte, el cazador implacable protagonizado por Christian Bale apenas es una sombra sin relieve frente al iluminado por fuera y por dentro Depp-Dillinger. La cámara está con él. A su lado Mann no desaprovecha la ocasión de construir secuencias impactantes y de abrochar atrevidas hipótesis. Todo dentro de ese tono solemne, simbólico, ritual y metonímico que no cuenta la realidad sino que reescribe el mito.