Disparatado Medem
Dirección y guión: Julio Medem. Intérpretes: Manuela Vellés, Charlotte Rampling, Bebe, Asier Newman, Nicolas Cazalé, Raúl Peña y Gerrit Graham. Nacionalidad: España. 2007. Duración: 119 minutos.
En La pelota vasca, la cámara de Medem se movía como un pájaro que sobrevolaba las cabezas de los testigos de un conflicto al parecer inexplicable y, finalmente, inexplicado. En Caótica Ana , el primer fotograma corresponde a una paloma que vuela sobre un paisaje análogo al que Mario Camus estampó en Los santos inocentes , un símbolo de la más rancia España de cazadores y cazados. En él asistimos a una lección de cetrería filmada como si fuera una obra de terror y, dentro de ella, a la escenificación de una moraleja política: «por más que la paloma se cague(sic) en el halcón, éste la acabará matando» . Lo que viene a continuación es una larga, barroca, delirante y ¿caprichosa? disertación para rebatir lo que al principio se nos enseña.
Para ello Medem acude a una cuenta atrás y a la hipnosis. Allí también acudieron Buñuel, Bergman, Herzog y Lars von Trier. Pero ¡ojo! ahora ya no hablamos de metáforas. Se trata de una cuenta atrás literal. Una cuenta atrás hacia el principio, hacia el origen, pues ésa y no otra es la pretensión de Medem: asomarse al comienzo del mundo. En realidad, lo que se ha traído entre manos se parece mucho a un homenaje a la mujer, a un arrebatado y existencial monumento a Venus.
La hipnosis es el medio. Y la protagonista Ana, nombre que corresponde al de la hermana fallecida de Julio Medem -cuyas pinturas cobran una especial relevancia en la película-, y al de su hija. O como dice en su dedicatoria, a una Ana que se fue y a otra que ha venido. Y es que Ana se erige como la madre de todas las madres, encarnación de todas las víctimas, icono de vida y visión eterna de la mujer, esa mujer-musa de la que desde su primer filme Medem se enamora.
Lo indiscutible en este discutible filme es la autoría de Medem; un cineasta singular que permanece fiel a sus señas de identidad, a sus obsesiones y a sus sueños. Caótica Ana es cien por cien puro Medem. En consecuencia, con su nueva película, más extremada, más radical, Medem alimenta aún más la división entre detractores y acérrimos. Por desgracia, con este filme, Medem se lo ha puesto más fácil a los primeros. Pese a ello, los fieles encontrarán algunas secuencias brillantes y una nueva «actriz» en pleno éxtasis obligada a ejecutar quiebros dramáticos inconcebibles. Salvo en la recta final, cuando se le corta el pelo, Manuela Vellés salva su papel y sublima su trabajo frente al naufragio de gentes aventajadas como Charlotte Rampling. Ciertamente no es fácil para los actores asimilar la naturaleza de los personajes ideados por Medem, especialmente en esta película, engarzada de manera tan abrupta que se diría está cosida sin hilo.
Aunque resulta imposible no reconocer la generosidad de su esfuerzo; acumular imágenes y sacudir ideas solemnes no garantiza llegar al objetivo buscado, sobre todo cuando se trasmite la sensación de no saber hacia dónde se está yendo.
Medem, que en la distancia íntima conjura bellos arabescos se propone unir la poética con la política, de forma que cuando pretende encajar lo abstracto con lo concreto, el filme se astilla y se llena de desgarros. Una cosa es creer en la maldición de la poesía que no toma partido, y otra creer que basta con tomar partido para que de allí surja un gran poemario.
Su Ana es tan caótica como disparatado resulta ese intento que tanto evoca lo que hace unos años hizo Wenders cuando filmó Hasta el fin del mundo . A algunos sitios no se va, simplemente, se ha ido. Para ello bastaría con bajar a Tierra pero eso es algo que Medem ha olvidado.
Hace apenas una semana, las campanas a muerto despedían a dos magistrales cineastas fallecidos el mismo día; Antonioni y Bergman. Hace apenas un par de días, Le Monde reconstruía un diálogo imaginario con regusto a epitafio y cineastas como los Dardenne, Assayas y Bellocchio transmitían una sombra de pesadumbre y nostalgia ante el vacío de su ausencia. En su pesar había algo que se trasmitía al propio cine como si con ellos, el cine también se estuviera muriendo en algún modo.
Cuando Matt Groening decidió llevar al cine a sus Simpson , la serie de televisión que desde hace 400 episodios y veinte años arrasa en todo el mundo, sabía que corría un gran riesgo. Sabía que la naturaleza de la serie y la complicidad de millones de espectadores con sus personajes hacía imposible la elaboración de un largometraje que no acabara pareciendo un episodio largo. Y sabía bien porque, pese a sus esfuerzos, este largometraje no consigue jamás eludir la sensación de que es una especie de capítulo especial en la ya de por sí especial serie de animación. 
Robert Rodriguez y Quentin Tarantino formularon en los años 90 los rasgos más significativos del cine de su contemporaneidad. Un cine descreído hecho de pasión cinéfila y de sobredosis de vídeo. Llegaron con insolencia. El primero arrasó con El mariachi , una película financiada con un puñado de dólares que no daban ni para pagar el catering de una mediocre producción de Hollywood. Tarantino hacía lo propio con Reservoir dogs . Ambos apelaban a la complicidad de un público joven capaz de ver más allá del puro relato para recrearse con los guiños, con las fuentes y con los subrayados. Utilizaban la truculencia del cine gore, la libertad del cine salvaje, el delirio del cine visionario. Veinte años después, siguen en lo mismo.