Críticas de Cine

Dirección: Félix Viscarret. Intérpretes: Alberto San Juan, Emma Suárez, Julián Villagrán, Violeta Rodríguez, Luz Valdenebro y Amparo Valle. Nacionalidad: España. 2007. Duración: 108 minutos.

Cuando alguien, en una adaptación respetuosa con el contenido original, cambia un título, aunque sea sólo por razones comerciales, está enmendando el sentido del texto que representa. Es obvio que, si cruzamos el significado de El trompetista del Utopía con la sugerencia que fluye del renombre de Bajo las estrellas , hasta el más despistado de los recién examinados del proceso de Selectividad podría decir algo. Diría, por ejemplo, que se ha cambiado el protagonismo del sujeto, un músico de un local llamado, no por casualidad, Utopía, por una abstracción que engloba a la humanidad. Pues ¿qué si no hemos de entender habita con capacidad de saberlo Bajo las estrellas ?

Se nos podría decir que tal afirmación exagera, que se trata simplemente de un homenaje a una vieja canción de jazz, de una búsqueda de más eficacia comercial, incluso del deseo de arrebatarle al escritor su historia para diferenciar la película del papel escrito. ¿Lo creen? Todo es posible pero, a la vista del filme, lo cabal es pensar que Viscarret y Trueba saben -y lo avisan- que entre novela y película hay una diferencia sustancial.

Lo que en la novela de Fernando Aramburu reclamaba subjetividad y concreción, en la película de Viscarret parece clamar una suerte de descreimiento. En un caso, hay una mirada inscrita en la modernidad, en el otro, hay una aspiración de postmodernidad. En ambos, la anécdota es la misma, un padre (requeté) agoniza y, al reclamo del duelo y la llamada de la herencia, el hijo pródigo regresa. Con parecido argumento, Miwa Nishikawa se presentaba hace unos meses en el festival de Valladolid con un filme exquisito que bajo el título de Yureru (Indecisión) ahondaba en la idea del retorno imposible.

Poco, nada más bien, hay en Bajo las estrellas de la sutileza y el ritual del deber y del querer que sustentaba al filme japonés, pero ambos títulos se ven atravesados por una idéntica sensación de melancolía. Lo que ocurre es que Viscarret realiza un arabesco extraño, un maridaje imposible entre una road-movie a la americana y el costumbrismo de comedia de aldea a la navarra.

Curiosamente, con la ración de casticismo estellés y chascarrillos del Ega, Viscarret y Trueba parecen sentirse más felices que con los destellos de hondo drama existencial que reposa en los personajes de Bajo las estrellas . Los primeros levantan risas, los segundos permiten entrever la altura de un narrador capaz de adentrarse allí donde rara vez el cine llega. Hace años, cuando era un prometedor cineasta, Trueba confesaba que echaba mano de la comedia porque su timidez le impedía hablar solemnemente de cosas trágicas. Se perdió un solvente cineasta apenas entrevisto en obras como El sueño del mono loco para ¿ganar? un empresario polivalente. Lo mejor de Viscarret se encuentra todavía en Dreamers . De hecho, lo mejor de Bajo las estrellas es aquello que hace a Viscarret volar hacia ellas. Es decir, cuando se desprende del pelo de la dehesa y se mide con el mejor cine posible. En esos instantes Viscarret se hace grande, compone cuadros de belleza y fuerza, convierte Estella en un escenario que habla y extrae de sus actores una extraña hondura: Alberto San Juan está brillante y Emma Suárez, en el minimalismo de su personaje, roza la perfección.

Como el citado filme japonés, Viscarret aparece indeciso. Cuando le sale el tímido, el resabiado, el que acumula tics y suficiencia, empalaga. Cuando surge el analista de soledades y angustias, hace soñar con que estamos ante un gran cineasta.

Dirección y guión: Todd Robinson. Intérpretes: John Travolta, James Gandolfini, Jared Leto, Salma Hayek, Scott Caan, Laura Dern, Michael Gaston y Dan Byrd. Nacionalidad: EEUU. 2006. Duración: 110 minutos

Raymond Fernández y Marta Beck fueron menos famosos que Bonnie y Clyde pero sus delitos fueron más monstruosos, más oscuros, más crueles, más mezquinos. Se les contabilizaron veinte asesinatos, algunos de una ferocidad inquietante. Mientras el mundo se preparaba para la guerra fría y se restañaban las heridas del nazismo; estos dos psicópatas sembraban la muerte. Ha habido dos importantes acercamientos cinematográficos a su historia. Uno respondió al título de Los asesinos de la luna de miel . Lo rodó Leonard Kastle -nunca más volvió a dirigir largometrajes- en 1969. Empapado de realismo y deudor del free-cinema , Kastle miraba fríamente el proceso de estos amantes asesinos, mostrando con desnudez la crudeza de sus crímenes. Años después, en 1996, Arturo Ripstein en Profundo Carmesí impregnaba esa crónica negra con el exceso propio de su radical y surreal universo.

Ahora, Todd Robinson, nieto del detective Elmer C. Robinson encargado del caso -aquí interpretado por John Travolta- alumbra una ilustración esforzada de su detención.Todd Robinson, sin perder de vista a la pareja de asesinos, dedica un espacio propio para retratar a su abuelo, un policía con bastante sentido del humor pero que jamás superó el sinsentido homicida de estos dos asesinos.

Ni la frialdad realista de quien fuera compositor y músico, Leonard Kastle; ni la extrema perversidad de quien aprendió de Luis Buñuel, se asoman en esta cita. Robinson divide su crónica entre el recuerdo-homenaje a su propio abuelo y un retrato bastante improbable de la pareja de asesinos. Ray y Martha compusieron una pareja venenosa cuyos delirios eran alimento de locura. Pero basta confrontar una foto de la pareja real con la cinematográfica para entender que, aunque Salma Hayek hace esfuerzos por ocultar su belleza, todo es demasiado inverosímil, demasiado forzado, demasiado improbable. Sin suspense narrativo ni capacidad de traspasar la piel de sus actores para palpar la verdad de los personajes, todo se vive como un estrenos TV. Sólo que interpretado por actores de primera que aquí se limitan a no perder la compostura.

Dirección y guión: Dito Montiel. Intérpretes: Robert Downey Jr., Shia LaBeouf, Chazz Palminteri, Dianne Wiest, Channing Tatum, Eric Roberts, Rosario Dawson y Melonie Díaz. Nacionalidad: EEUU. 2006. Duración: 98 minutos.

Las declaraciones de los cineastas no deben tomarse al pie de la letra. Al contrario que sus películas, donde, confiados por el aparato fílmico, suelen ser mucho más sinceros. Dito Montiel se dio a conocer gracias a una novela autobiográfica. Su título original: Una guía para reconocer tus santos . Una guía que reconstruía, entre la verdad y lo imaginado, las condiciones de vida de un barrio de Queens en los años 70. En ella, Montiel, con un pie puesto en lo vivido y otro en la necesaria fabulación, recreaba su memoria acunada por tensiones juveniles, la primera novia, los amigos del alma y la sombra del padre.

El éxito de la novela hizo que, al comienzo de forma inconsciente, luego ya con firme voluntad, la historia de su juventud se convirtiera en su ópera prima cinematográfica. De modo que Memorias de Queens pertenece a ese subgénero de falsas memorias y verdades profundas que radiografían lo que mejor conocen los autores, su propia existencia. En su caso, Montiel ha mirado de reojo el trayecto de cineastas de esa Nueva York de tensión, drama y bandas juveniles. Casi parece de perogrullo esa coincidencia formal entre este Memorias de Queens con el Historias del Bronx de Robert de Niro. Pero en ambos casos, el contexto es sólo telón de fondo. Montiel habla de un regreso a la casa del padre, de un cruce de tiempos entre el pasado, años 70-80, y el final del siglo XX. Un regreso que conlleva un proceso de perdón y aprendizaje. Un retorno difícil en el que su protagonista, o sea el propio cineasta, deberá convocar la figura de sus padres. Entre los incontables pliegues que dan consistencia a este filme agrio y cortante, uno de los más vertiginosos es aquél que muestra el envejecimiento de Chazz Palminteri, en un proceso en el que ficción y realidad se enroscan sobre una misma sensación, la del tiempo que inevitablemente pasa. Aunque a veces se presiente que estamos ante un filme ya visto, otras se impone la singularidad de sus pequeñas y valiosas aristas. Esas que hacen percibir la mordedura del tiempo, la relatividad de las grandes pasiones, la vulnerabilidad de las ideas simplistas y, sobre todo, el vértigo de reencontrarse con lo que un día se dejó abandonado en la cuneta.

Dirección: Gore Verbinski. Intérpretes: Johnny Depp, Orlando Bloom, Keira Knightley, Geoffrey Rush, Bill Nighy, Chow Yun Fat, Stellan Skarsgård. Nacionalidad: EEUU. 2007. Duración: 168 minutos.

Se le adjudica a Sylvester Stallone, aunque es posible que no sea cierto, la autoría indirecta y por él impensada -es obvio- del actual sistema de explotación cinematográfica. Al parecer, el estreno de su penúltimo Rocky recibió tal descarga de críticas negativas primero y en consecuencia tan poco público después, que los ejecutivos de Hollywood, asustados por la debacle económica, idearon un perverso plan. Su negocio no podía quedar en manos del gusto y de la calidad. Así que en lugar de proceder a un estreno escalonado de sus productos, la nueva tendencia consistiría en propiciar estrenos simultáneos en todo el mundo. Primero se bombardea mediáticamente al público espoleando su curiosidad y luego se le facilita que pueda adquirir la entrada esté donde esté. De ese modo, para cuando las referencias críticas llegan a oídos de los clientes potenciales, cuando el espectador puede escuchar de ese boca a boca que tal película es impresentable, son tantos los que han pasado por taquilla que las consecuencias de un mal filme apenas repercuten en el balance de cuentas.

Y así, año a año, mes a mes, asistimos a una peligrosa tendencia consistente en que esos grandes títulos copan cada vez más y más pantallas deseosos de recaudar en tres días lo que el resto de películas no alcanzará nunca. Por ejemplo, la tercera entrega de Piratas , ella sola, rozó el 75% de la recaudación de taquilla en su primera semana. Dicho de otro modo, casi 8 de cada 10 personas que fueron al cine hace dos fines de semana lo hicieron para ver a Johnny Depp y sus compañeros filibusteros nacidos en Disneylandia.

Ante ese panorama uno percibe que tiene poco que decir de esta película. Es más, estoy por asumir la letra de Fito y sumarme a decir nada, pero no sería justo. Hay mucho que decir. Por lo pronto, con su récord de salas, Piratas 3 ha esquilmado la cartelera de todos los cines. Lo grave no es ya que todos acudan a su llamada, lo peor es que casi nadie se atreve a estrenar cerca de ella. En consecuencia, tenemos estos días una de las programaciones más tristes del año.

Hablemos pues de esta película que además no es una película, sino media. ¿Lo recuerdan? Piratas 2 acababa sin resolver la historia. ¿Y qué se resuelve en la tercer entrega? Todo, o casi, porque queda una puerta entreabierta para que, dentro de diez años, el Holandés Errante vuelva.

Piratas 3 arranca con una ejecución sumarísima propia de un musical con textos de Dickens y Stevenson. Pero de los precedentes literarios sólo se recoge la apariencia, su texto pertenece al videojuego y, en él, abunda la acción y callan las palabras. Ciertamente, en él abunda todo y en tanta cantidad que acaba por resultar indigesta. Es una paradoja, porque si argumentalmente es media película, en ella hay personajes como para filmar una docena. Más no es mejor y éste es un principio olvidado por la película. Al equipo de Verbinski no se le puede acusar de racanería. Espectacular es y aunque confunde el barullo con la complejidad y la ironía con la humorada, esta reunión final trata de responder a las expectativas de la atracción ferial que fue en su origen.

Es un más difícil todavía. Y, como en una montaña rusa, Verbinski lleva al público de un lado a otro en plena sublimación escópica. Del espíritu burlón del primer filme sobreviven, como figuras de cera, sus principales protagonistas. Hay algunos subrayados felices y resuena el fiasco de ver a Keith Richards reina madre de este carnaval sin fe ni inocencia. Que vuelva Lancaster y que regrese Barbarroja.

Dirección y guión: David Moncasi. Intérpretes: Carmen Sánchez. Fotografía: Josu Larunbe, Fernando Martín y D. Moncasi. Música: Gat & Madish. Nacionalidad: España. 2006. Duración: 76 minutos.

EL arranque de La muñeca del espacio , una película documental como diría Elías Querejeta, ya supone una declaración de intenciones. Un plano general muestra un carrusel de caballitos que gira con una única pasajera a bordo. Pero no es una niña, se trata de una mujer mayor, luego sabremos que ya ha cumplido 84 años. La escena se entrecorta con los títulos de crédito y a cada nuevo cambio, David Moncasi, su director, avanza la cámara para culminar con un primer plano de Carmen Sánchez. No cabe duda; el espectador ya lo sabe: ella es La muñeca del espacio . Ella es el origen, el texto y el pretexto de este documento. Un documento capaz de transcender lo anecdótico para trasformarlo en categoría. De ese modo, el álbum familiar deviene en crónica histórica, de forma que el proceso subjetivo deja paso al símbolo y a la fábula.

La vida de Carmen Sánchez es ejemplar. Era casi una niña cuando el circo la atrapó. Se convirtió en trapecista, volaba de ciudad en ciudad hasta que, a los 37 años, justo cuando alumbraba a su hijo, un error fatal en la medicación le arrebató la vista e incluso estuvo a punto de acabar con su vida. Casada con un payaso, madre de payasos y trapecistas, Carmen Sánchez todavía espera un milagro: que sus ojos recobren la vida y entonces ella pueda volver al trapecio aunque sea por un día.

Viendo La muñeca del espacio se comprende por qué David Moncasi se ha volcado en esta historia. Carmen Sánchez jamás ha renunciado a su esencia de muñeca. Coqueta y vital, el baile y la playa de Sitges dan sentido a su existencia. Sólo con esto, el documental ya merecería la pena, pero hay más. Bastante más. Moncasi, desde una distancia prudente, respetuosa con la ceguera de su protagonista, con la coartada de que está mostrando a una ex trapecista, termina por fotografiar el tiempo. Con la idea de recrear una vida, penetra en el vacío de la muerte. Con el semblante de esa madre de payasos, radiografía la esencia del circo y la vulnerabilidad de la estructura familiar. Y así, entre ese ir y venir de una muñeca, lo que se muestra es fantasía de carne y hueso, esencia de existencia.

Dirección: Katja von Garnier. Intérpretes: Agnes Bruckner, Hugh Dancy, Olivier Martinez, Bryan Dick, Katja Riemann, Tom Harper. Nacionalidad: Reino Unido, Alemania, Rumanía y USA. 2007. Duración: 98 minutos.

¿Qué se puede esperar de un filme capaz de titularse Sangre y Chocolate ? La distribuidora española, al parecer, nada. Por eso ha cambiado rápidamente el título original por el más gris y funcional, La marca del lobo . Pero no es ésta la única excentricidad de esta modesta película de hombres lobo nacida bajo el paraguas del éxito de Underworld . Inclasificable resulta la realizadora, Katja von Garnier, una cineasta alemana que ganó premios de prestigio como cortometrajista y que es de las pocas cineastas abonadas al fantástico. Tampoco es frecuente que la Rumanía real sea escogida como escenario, por más que sea allí donde convencionalmente, pero en la ficción, se ubica el territorio del conde Drácula. Por cierto, ver al fondo algunas imágenes de esa Rumanía real hecha de duros contrastes entre el esplendor y la pobreza constituye lo mejor de la película.

En fin, que La marca del lobo , aunque se deba a su naturaleza y su reino pertenezca al de las estanterías de los videoclubes, evidencia una querencia estimable por articular un discurso original. Su comienzo, por ejemplo. Una subversión del final del cuento de Caperucita Roja por la que los cazadores matan a los lobos. Aunque esta Caperucita no es humana, tiene sangre de loba.

Hay también en esta película dirigida con mucho ensimismamiento y sobredosis de estética de anuncio de gel y coca (cola) viejas ideas recicladas. Hace años, en Jóvenes ocultos , Schumacher convocaba una metáfora feliz. Los vampiros, debilitados por la luz del día, se comportaban como toxicómanos en pleno proceso de angustia y necesidad de droga.

Ahora, la mujer lobo de esta historia, una pastelera sensual que se pasa el día entre chocolate y que intenta controlar su naturaleza bestial, entra en agonía cuando respira polvo de celuloide porque en él hay nitrato de plata. Y es que Katja poseía un argumento con algunas ocurrencias felices. Pero ha preferido el chocolate a la sangre y evidencia que está más hecha para el mundo de la publicidad que para el reino de las tinieblas. En consecuencia, dilapida todo el capital de su guión a cambio de un puñado de caras guapas y poses de gimnasio. Un despilfarro y una pena.

Dirección: Jaime Rosales Intérpretes: Sonia Almarcha, Petra Martínez, Miriam Correa, Nuria Mencía, María Bazán, Jesús Cracio, Luis Villanueva y Luis Bermejo Nacionalidad: España. 2007 Duración: 130 minutos

Es evidente que en Las señoritas de Avignon de Pablo Picasso y en La soledad de Jaime Rosales habita una disposición intelectual semejante. Se trata del mismo esfuerzo reflexivo ante la imagen y su forma o, si se prefiere, de la misma distancia personal ante el relato y sus arquetipos. Por supuesto, no se afirma que La soledad sea el equivalente a Las señoritas de Avignon. Nada es idéntico. Lo que se sugiere es que, así como hace cien años Picasso con la obra fundacional del cubismo rompía simbólicamente con las normas canónicas de la representación, Rosales con La soledad se aleja por completo de los estilemas convencionales del cine español. O sea, que no es baladí afirmar que Rosales practica una suerte de cubismo sintético en el que introduce el tiempo y el espacio en el mismo cuadro a base de duplicar a menudo los planos. Ante ello surge una cuestión: Picasso, Braque y todos los autores cubistas reaccionaron frente al estallido delirante del fauvismo, ¿contra qué reacciona Rosales, Aguilera y todos esos autores jóvenes del neocine español? Contra lo anodino. Hay algunos precedentes. Por ejemplo, aquel Tren de sombras con el que Guerín señalaba que era posible hacer otro cine al margen del costumbrismo de aldea y la risotada de entrepierna. Recordemos: Tren de sombras casi no se estrenó. Pregunten a su alrededor cuántos la vieron. Apenas unos pases, unos cientos de espectadores, algún ensayo reivindicativo. Pero con aquel filme que hacía suyo el asombro y la perplejidad de Gorki ante el invento del cine comenzó otra historia. La soledad forma parte de esa otra historia que apenas tiene pasado y a la que podría negársele el presente si los Goya, por ejemplo, insisten en premiar a los de siempre. Hablemos de La soledad. Es el segundo largometraje de Jaime Rosales. Arranca allí donde de manera insólita terminaba Las horas del día. Recordemos para aquellos que no la vieron. Allí mandaba una cámara impasible, estática, helada. En Las horas del día, Rosales realizaba el retrato de un asesino; un psicópata de aspecto insignificante atravesado por la rabia de la frustración, pero dibujado sin emoción ni juicio moral. En un momento del filme, tal vez el más impactante, Rosales se sacaba de la manga una lección de Hitchcock; aquella que hace referencia a lo difícil que a veces es matar a un ser humano. En La soledad, en la visagra que une sus dos mitades, de improviso salta la sorpresa, aquella que Hitchcock rechazaba por considerarla inferior al suspense. Con ello Rosales no enmienda la plana a Hitchcock pero sí esboza un leve matiz. Cuando lo imprevisto surge en medio de lo convencional, su impacto rasga al espectador tanto como se quiebran los personajes fílmicos que sufren las consecuencias de lo inesperado. Hay tantas cosas en La soledad que no cabe ni enumerarlas. Bastaría con señalar que, si su gramática explora un nuevo tipo de relato, su relato perfora ese realismo convencional hecho de actitud pedagógica y gesto paternal. Aquí su cámara desnuda a individuos tangibles y próximos en una suerte de naturalismo que bebe de muchas fuentes con la actitud de un taxidermista. Rosales adelanta una suerte de cubismo cinematográfico, y eso es algo que incomoda y fascina. Y lo hace con una mirada coherente y rigurosa. No es cine fácil, ni edulcorado, ni simple. Por eso palpa tanta autenticidad que hace sentirse al espectador como un instruso en medio de la angustia existencial de los vulnerables personajes de esta historia de soledad en compañía.

Dirección: Juan Carlos Falcón Intérpretes: Ángela Molina, Elvira Mínguez, Antonia San Juan, Joan Dalmau, Jordi Dauder, Vladimir Cruz, María Galiana y Manuel Manquiña Nacionalidad: España. 2006 Duración: 107 minutos

A las comedias con muertos de cuerpo presente les ocurre como a las películas de boxeadores, que incluso las menos brillantes no dejan de poseer cierto atractivo. La razón de ello quizá estribe en que en ambos subgéneros, la muerte y la lucha, subyace respectivamente la esencia de la tragedia y la épica y eso es algo que conforma nuclearmente esa necesidad de relato que los seres humanos parecen tener desde que comienza su comprensión del lenguaje. Sea como sea aquí hay un muerto malquerido y muy odiado que preside de principio a fin esa película. Y con él, ante él, un grupo de mujeres. Vamos, podríamos hablar de una versión de Cinco horas con Mario, sólo que aquí hay más monólogos, bastante mala leche y un ansia indisimulada de venganza. También hay alguna que otra sorpresa y, lo mejor del filme, una interpretación bastante equilibrada de un conjunto de actrices y actores bien encajados. El lector inteligente ya ha deducido que el título del filme de Juan Carlos Falcón hace referencia a ese ataúd en el que un mal bicho descansa en paz para sosiego y alegría de quienes siguen con vida. La historia transcurre en las islas Canarias, en 1965; y como si fuera esa época, su director y guionista acude a las comedias de la época. Es decir, acude a Berlanga y a Monnicelli; a la comedia Ealing y a la comedia negra sin fronteras. Resulta curioso que en dos semanas consecutivas se estrenen dos películas Dos rivales casi iguales y La caja cuya actitud, desde argumentos muy diferentes, parece reclamar un ropaje humorístico formulado en los años del desarrollismo español. Como Calvo Butini, Juan Carlos Falcón es un cineasta de ópera prima y, como él, practica un cine decididamente ajeno tanto al mainstream hispano como al cine qualité de los nuevos creadores. ¿Estamos ante una nueva tercera vía? Seguramente no. Pero al menos La caja está en un terreno de búsqueda personal y evidencia que Falcón ha conseguido dirigir bien a sus actores, incluida Antonia San Juan, cuya intervención con un mortero y el cuerpo del finado alcanza la maestría escatológica. Sin ser una obra deslumbrante, a fuerza de humorada oscura, no echa al espectador de la sala.

Dirección: David Fincher Intérpretes: Jake Gyllenhaal, Mark Ruffalo, Anthony Edwards, Robert Downey Jr., Brian Cox, John Carroll Lynch, Richmond Arquette Nacionalidad: EEUU. 2006 Duración: 158 minutos.

David Fincher era un niño cuando Zodiac sembró el pánico en San Francisco. Nacido en Denver en 1962, tenía siete años cuando el asesino del zodíaco comenzó a actuar. Él así lo recuerda, aunque afirme a continuación que aquella situación, más que temor, le producía una inquietante sensación de indefinible naturaleza. ¿Fascinación? ¿Morbo? ¿Perplejidad? Sea lo que fuera, hay algo más que casualidad en esta inmersión en torno a uno de esos misterios policiales que jalonan la página de los fracasos de la Policía estadounidense. Nunca cogieron al asesino. Ni siquiera pudieron descifrar algunos de sus enigmas. Por no saber no se supo a ciencia cierta a cuántos y a quiénes realmente mató o si era un solo psicópata o le acompañaba alguien más en su sanguinaria tarea. Si se analizan las películas firmadas por Fincher, uno de los cineastas más obsesivos y obsesionados casi hasta preludiar la psicosis, es evidente que en Seven, el perfil del asesino interpretado por Kevin Spacey se parece a Zodiac. Lo que no se parece nada es el tono de estos dos filmes. Ni tampoco se parece en nada Zodiac a El club de la lucha, la obra más definitiva hasta ahora del universo Fincher. En realidad hay un par de datos interesantes para ubicar el espacio que en su imaginario ocupa este filme. El primero viene de la mano del fracaso de su anterior película, La habitación del pánico, un filme sobre el miedo a ser agredido en el último refugio del hombre, su hogar, que llevó a Fincher al borde del agotamiento nervioso. Se desprende de sus propias palabras. El otro, obedece a que Zodiac, según reconoce su autor, es una especie de Amarcord particular, es decir, Zodiac son las memorias de su infancia. Desorientado y roto, Fincher miró a su pasado, hurgó en su memoria y se encontró conque esos miedos que pueblan siempre sus películas quizá tuvieran algo que ver con Zodiac. Lo insólito es que de todas sus películas, ésta que parece hablar de esa amenaza exterior es la que mejor retrata su propia angustia: el delirio de la obsesión y la sensación frustrante del fracaso. Así, Zodiac es su obra más biográfica, más serena. Y es una buena y poderosa película.