Autor: Juan Zapater

Dirección y montaje: Wang Quan’an. Guión: Lu Wei y Wang Quan’an. Intérpretes: Yu Nan, Bater, Senge, Peng Hongxiang y Zhaya. Nacionalidad: China. 2006. Duración: 95 minutos.

En las lágrimas con las que Tuya clausura su boda, boda que da título a esta película, se percibe el mismo desarraigo que sacude a la propia figura de Wang Quan’an. Como Tuya, Wang Quan’an se mueve en un territorio en retirada, empeñado en cuadrar un círculo al que las convenciones del pasado, por un lado, y el desmoronamiento de las formas sociales del presente, por el otro, anulan. Wang Quan’an al hablar de Tuya y al mostrar las últimas tradiciones de un pueblo condenado a perderlas, no hace sino redundar en lo evidente: que los tiempos cambian. Lo grave, parece deducirse del filme, es que la cerrazón de las tradiciones no hace sino acelerar ese final. Tuya, con su empecinamiento rebelde, llora porque sabe que en su intento está sola.

Por edad, nacido en 1956, Wang Quan’an debería militar en la camada de Zhang Yimou, Chen Kaige y compañía; la llamada Quinta Generación. Por su incorporación al cine, Wang Quan’an comienza a respirar como tal con la irrupción de la Sexta. Ese fluctuar entre dos referencias tan distintas; una vivió la Revolución Cultural, otra oyó hablar de ella, encuentra en Quan’an ese puente necesario para entender que ambas están más cercanas de lo que aparentan. Quan’an ejerce de pieza vertebral en esas dos miradas antagónicas, la de la épica operística y el chambara de lujo, véase: La maldición de la flor dorada , y la de la compostura mínimal desprovista de todo artificio; véase Naturaleza muerta .

La boda de Tuya lleva a la conclusión de que, en su propuesta, hay una equidistancia muy interesante entre esos dos manuales de referencia. ¿Acaso no mostraban igual respeto por la tradición Tierra amarilla y Sorgo Rojo , filmes fundacionales del boom del cine chino de los años 80?

Director, coguionista y editor de su película, Quan’an no es un cineasta asilvestrado e intuitivo que hace cine sin saber qué está haciendo. Al contrario. Quan’an, con un cálculo riguroso sólo utiliza una actriz profesional, Yu Nan, también presente en sus dos películas anteriores. Y la lanza, como a su personaje, a cargar con la película sobre sus espaldas. Si Tuya mantiene la hacienda, Yu Nan logra que sus compañeros, niños y adultos, hagan de sí mismos en un híbrido entre documental y recreación ficcionada. La boda de Tuya gira en torno a los esfuerzos de una joven mujer, madre de dos hijos que, ante la incapacidad de su marido tras sufrir un accidente, asume todas las labores de su duro trabajo. Como la vieja anciana de La balada del Narayama , Tuya es imprescindible, pero ni siquiera ella puede sacar por sí sola a toda la familia. La solución pasa por divorciarse del marido y volverse a casar, pero ella sólo aceptaría esa acción si el nuevo pretendiente acoge en su casa al antiguo marido, lo que no es fácil de aceptar porque implícitamente supondría consagrar de hecho una relación de poliandria, y eso es algo que resquebraja las reglas.

No hay más historia que ésta y ésta se hace hermosa y subyugante conformando una de las más emotivas películas del año. Nada que ver con ese cine de presuntos valores etnográficos gestado por publicistas con vocación misionera y blandas meninges. Aquí no hay reconstrucción impostada; tan solo una plasmación de lo real a la que se le ha inyectado un relato conmovedor. Enriquecida por la música tradicional; el paisaje y los trajes no son decorado sino verdad incorporada a la odisea de una joven madre que pide la revolución en una cultura que está abocada a disolverse en la nada. De ahí las amargas lágrimas de Tuya. Continúa el conflicto.

Dirección y guión: Gonzalo Suárez. Intérpretes: Carmelo Gómez, Aitana Sánchez-Gijón, Maribel Verdú, Bárbara Goenaga, Najwa Nimri, Jorge Sanz y Alberto Jiménez. Nacionalidad: España. 2007. Duración: 115 minutos.

Lo mejor de Oviedo Express es percibir que con ella su director, Gonzalo Suárez aspira al «estrellato». Ojo, no descarrila, ni se pierde, ni se detiene. Simplemente se estrella contra algo que él define como una degeneración de géneros. Algo no funciona en el cine español cuando es de agradecer que un cineasta como Gonzalo Suárez acabe de este modo, pero es que, al menos, su Oviedo Express , sueña con alcanzar velocidad de autor cuando la mayor parte aspira a alcanzar botín de pernada subvencionada y recompensa de taquilla, sin arriesgar nada ni poner talento.

La primera imagen de Oviedo Express nos remite directamente a 1885, el año del debut de los hermanos Lumière. A partir de allí Suárez, en su obra más radical, cuestiona el arte del relato y por lo tanto convoca a otras dos ramas de la creación artística que le son afines: el teatro y la literatura.

Argumentalmente Oviedo Express propone un viaje imposible, aspira a salir de La Regenta , obra que el propio Suárez ya dirigió hace años, enganchada a un relato de Stefan Zweig. Con ese equipaje acaba estacionándose en una especie de El perro del hortelano de la contemporaneidad. Dicho de otro modo, comienza con los humos de la revolución industrial de finales del XIX para atisbar la esencia de esa picaresca de cornudos y enredos de una cultura vieja de hijosdalgo en celo y funcionarios sin honra. Para lograr su objetivo, Suárez ha convencido a sus tripulantes para desnudarse por completo. Y lo hacen. Por fuera y por dentro. Con un arrojo cercano a la demencia.

Todos los actores se rozan y se despellejan, por fuera y por dentro, y casi todos se muestran sin ropa en un gesto suicida de estimulante coherencia. Son gentes sin miedo. Y sin miedo Suárez habla de un presente ajeno a correcciones políticas y huérfano de sentido común. Ha medido mal su película, alarga el viaje y se pierde en recovecos sin fuste, si es el pago para alcanzar su insólita singularidad, merecía la pena. El artificio y la distancia, el exceso y lo subversivo son sus credenciales. Media docena de diálogos brillantes y un disparate permanente es lo que lo convierte en un filme tan generoso en talento y esfuerzo como sensual y desvergonzado en su desvarío.

Dirección y guión: Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud. Doblaje original: Chiara Mastroianni, Catherine Deneuve, Danielle Darrieux, Simon Abkarian y Gabrielle Lopes. Nacionalidad: Francia. 2007. Duración: 95 minutos.

Antes de ser cine, Persépolis fue cómic. De hecho, sigue teniendo más alma de tebeo que vocación de obra cinematográfica. Por eso mismo sus méritos no hay que buscarlos en sus valores fílmicos, porque lo mejor de Persépolis subyace en el discurso que su historia plantea. Y eso descansa en el testimonio autobiográfico de la joven Marjane Satrapi, una joven iraní que tras vivir en Irán los años de hierro, encontró refugio en Europa a costa de alejarse de su propia familia y vivir en un exilio asumido.

Ese diario personal que nutre este filme de animación, recoge un tiempo y un espacio sobre el que ahora se vuelven muchas miradas y donde se cocina una alarma inquietante. Tanto en el cómic como en el filme, que no es sino una adaptación fidedigna a sus primeros volúmenes, Satrapi reconstruye las impresiones de una niña de clase acomodada en el Irán que en pocos meses pasaría del oropel militarista del Sha de Persia al velo fundamentalista de Jomeini.

Por lo demás, paso a paso, Marjane Satrapi rinde cuentas de las progresivas transformaciones vividas bajo fervor islámico de raíz totalitaria. A aquellas manifestaciones occidentalizadas de barniz modernizador, le suceden los años secos de represión y fanatismo. Su periplo no sólo muestra las contradicciones y vergüenzas de un régimen fanático sino que va más allí al poner sobre este espejo distorsionante pero luminoso todas aquellas zancadillas que el ser humano pone a la libertad y a la tolerancia, al derecho a la felicidad y al respeto a la opinión del otro.

Con evidente humor pero sin dejar que su lápiz pierda la punta, Satrapi lanza al espectador una serie de paradojas que poseen la habilidad de mostrarse independientes. Lo mejor de las historietas de Persépolis no reside en la calidad del dibujo ni en la innovación del lenguaje. El primero es funcional y rudo, el segundo ortodoxo y lineal. Su valor estriba en la oportunidad de su testimonio y en la capacidad de la joven autora para reírse de sus contradicciones y hacer caricatura de y con ella misma. Pero ni siquiera eso le ha librado de algunas protestas y amenazas que no hacen sino revalorizar su contenido.

Dirección y guión: Woody Allen. Intérpretes: Colin Farrell, Ewan McGregor, Hayley Atwell, Sally Hawkins, Tom Wilkinson. Música: Philip Glass. Nacionalidad: Reino Unido. 2007. Duración: 108 minutos.

En Match point, filme con el que Cassandra’s dream guarda una estrecha relación, Woody Allen proponía al espectador una paradoja sustancial: la de redefinir qué es la suerte. En aquella película su protagonista eludía el peso de la ley a cambio de cargar no ya con la culpa, que también, sino con una vida no deseada. A ojos de Allen, el remordimiento y la insatisfacción eran la peor de las condenas; a juicio de muchos espectadores, en eso mismo, en escapar del brazo de la ley, residía la buena estrella de su (in)feliz protagonista. Bueno, pues al remordimiento es a lo que Allen retorna ahora.

Por cierto, ¿por qué titula El sueño de Casandra su filme? Si hacemos caso a lo que en la película se nos explica, es porque bajo ese nombre se esconde la apuesta ganadora de uno de los dos hermanos protagonistas. Ahora bien, eso sigue sin responder a la pregunta decisiva. ¿Qué relación guarda una apuesta ganadora con Casandra y con el destino que les aguarda a los dos hermanos protagonistas de este filme?

Sabemos que Casandra, hija de los reyes de Troya, Hécuba y Príamo, sedujo a Apolo y de él adquirió el poder de la profecía. También sabemos que cuando Apolo se sintió utilizado y rechazado, lejos de arrebatarle esa facultad, le robó el bien más preciado que puede desear quien posee el don de la profecía: la credibilidad. A Casandra nadie le hizo caso, nadie atendió sus vaticinios, nadie hizo nada para evitar el cumplimiento de sus augurios de desastre y muerte. Al contario; cuantos le rodeaban pensaban que estaba loca. Y así lúcidamente cabal vio destruida Troya y fue vejada -violada según quien cuente la historia – por el orgulloso Ayax.

¿Qué relación guarda esta historia con la que Allen desgrana en este filme? Resulta difícil saberlo y, como en el caso de Match Point , se vuelve a asistir a una cita con la ambigüedad. O más exactamente, con una llamada a percibir más allá de las apariencias. Y es que Allen interpela al público a no quedarse en la superficie de sus últimas películas. Cuanto más insisten algunos en despreciar el cine de Allen como si en él todo fuera previsible, intrascendente y venial, más complejidad y hondura cabe apreciar en sus citas anuales.

A Allen, como a Casandra, casi nadie parece hacerle caso y son muy pocos quienes se adentran en los entresijos de sus historias. Es el signo de los tiempos y el tiempo de las etiquetas sin significado. Tantos años provocando sonrisas para palpar amargas honduras que, ahora que no hace chistes, parece no tener sentido lo que cuenta. Nada más lejos de la realidad.

Así, Casandra, la que enreda a los hombres, según el significado griego de su nombre, deviene en pura metonimia de lo que acontece en este filme. Dos hermanos enredados por la ambición recorren el camino de bajada hacia su degradación ética, puro desmoronamiento moral que les lleva al umbral del asesinato.

Estamos ante un drama sin subrayados, ante un Bergman sin metafísica. Estamos ante un thriller sin amaneramientos, cine negro que debe más a Fritz Lang que a Alfred Hitchcock por más que el filme haya sido rodado en el Reino Unido. Allen utiliza a los actores como efecto llamada y a cambio éstos actúan con las huellas del neoyorquino impresas en sus personajes. A veces, si no se mira a la pantalla, el buen conocedor de Allen lo reconocerá en esa fusión entre dos hermanos muy diferentes pero embarcados en el mismo destino. De nuevo Dostoievski y, otra vez, crimen y castigo en un filme que parece sencillo pero que rebosa complejidad y hondura.

Dirección: Emilio Martínez-Lázaro. Intérpretes: Pilar López de Ayala, Verónica Sánchez, Marta Etura, Nadia de Santiago, Gabriella Pession, Félix Gómez, Fran Perea. Nacionalidad: España. 2007. Duración: 132 minutos.

En plena batalla dialéctica sobre la necesidad y/o oportunidad de rescatar del olvido la muerte de las víctimas de la guerra civil y la posguerra franquista, un filme que reconstruye uno de esos sangrientos sucesos corre el riesgo de ser visto no desde sus propias virtudes sino a la luz de ese antagonismo exacerbado. ¿Es posible evitar esa tendencia? Sin duda. Pero no será con películas como ésta. Películas como Las 13 rosas sólo contribuyen a sembrar el desconcierto y la frustración.

Emilio Martínez Lázaro, el autor de Amo tu cama rica , hubiera hecho mejor quedándose en el terreno de la comedia. Aquí, con la complicidad del guión y el desacierto de la música sólo consigue malograr una historia impresionante y mancillar un relato desgarrador que en sus manos parece un sainete trágico. Las 13 rosas , que en realidad aquí no llegan a la media docena, el resto aparece pero nada de ellas se cuenta, toma en vano la verdad histórica y retuerce el hilo de lo anecdótico para quedarse en puro cartón piedra.

La única verdad que le es posible mostrar al cine es la simbólica y para ello es fundamental poseer dominio de la elipsis, capacidad para palpar lo fundamental y acierto para fabular su esencia. En otro caso, como aquí acontece, todo huele a naftalina y concesión, a equilibrios con el presente que traicionan el pasado. Además, el director se muestra impotente para adentrarse en la tragedia que cuenta. Temeroso de filmar un relato triste, sucio y oscuro -¿no es eso de lo que estamos hablando?-, hace que todas parezcan un puñado de niñas frívolas y/o perplejas de las que poco o nada se nos dice. Luego, a la hora de afrontar un desenlace archiconocido, Martínez Lázaro estira el dolor y recrea la angustia a base de musiquillas melosas, a fuerza de lágrimas de colirio.

El verdadero horror pertenece siempre al fuera de campo, allí se consagra lo solemne, lo irrepresentable por inhumano. Lo contrario es pornografía emocional para público de reality shows y devotos de Mercedes Milá y otros esperpentos mediáticos.

De nada sirve la entrega de las actrices, de nada su fundamento real… Esto no es un homenaje, es un atropello. Si se hubiera rodado en 1975, se podría justificar, visto ahora, es patético.

Dirección: George Ratliff. Intérpretes: Sam Rockwell, Vera Farmiga, Celia Weston, Dallas Roberts, Michael McKean, Jacob Kogan, Nancy Giles, Linda Larkin, Alex Draper. Nacionalidad: USA. 2007. Duración: 105 minutos.

Nada hay en esta pulcra e inteligente película que afirme o niegue la existencia de lo fantástico. Ésa es su gran virtud. Que pueden converger en ella con total convicción tanto la mirada agnóstica como la metafísica; ambas se sentirán sacudidas por el espíritu demoníaco que en ella descansa. O si se prefiere, unos y otros pueden inquietarse ante la insanía que parece anclarse en el corazón de un niño prodigio tan capaz de interpretar con dulzura una bella partitura de Beethoven como de perpetrar un plan maquiavélico.

No faltarán las voces que enclaven el primer largometraje de ficción de George Ratliff en la estela de obras como La semilla del diablo ,La profecía y La maldición . Y aunque comparte con todas ellas la presencia de un niño maligno, El hijo del mal , lejos de arrojarse en brazos de la exaltación genérica, permanece sólido en los límites de lo real. De ahí que sea doblemente perturbadora, por su condición de posible.

El filme de Ratliff disecciona con frialdad la decadencia afectiva de una pareja feliz en apariencia. Sus protagonistas, un matrimonio acomodado, son jóvenes con éxito y dinero que poseen una lujosa y espaciosa vivienda en Manhattan. Su hijo de 9 años es un portentoso y modélico niño cuya inteligencia y talento lo hacen singular. El nacimiento de una hermanita llamada Lily pondrá de relieve primero la fragilidad psíquica de la madre, luego la fragilidad del padre y, poco a poco, irá arrastrando al resto de la familia: abuela, cuñado… ante la mirada impasible del hierático Joshua.

Frente a la visión angelical de la infancia, cierta literatura y cine fantástico han abundado en su capacidad para sublimar lo maléfico. Lo mismo acontece con la música y su naturaleza abstracta. Música e infancia son, pues, materia moldeable y aquí son las dos fuentes que nutren este recipiente fílmico capaz de navegar en el terreno del cine comercial con elegancia, inspiración y una estremecedora capacidad de sugerencia. Como sus ingredientes: fotografía, intérpretes y puesta en escena son de notable calidad, el resultado se reviste de obra clásica, un filme de los que intuimos que no se olvidarán.

Dirección: Juan Antonio Bayona Intérpretes: Belén Rueda, Geraldine Chaplin, Fernando Cayo, Roger Princep, Mabel Rivera y Monserrat Carulla Nacionalidad: España. 2007 Duración: 110 minutos

El comienzo de El orfanato recupera un viejo juego infantil de múltiples nombres. Uno de ellos era el de «estatuas mudas e inmóviles» y quizá sea esta denominación la que mejor desvela el contenido de esta brillante película. En el juego había una contradicción: si son estatuas, por lógica, debían ser mudas e inmóviles y sin embargo… cuando el jugador-madre se daba la vuelta para recitar la cuenta atrás, todo cobraba vida en una especie de juego fantasmático en el que los niños se adentraban con total inconsciencia. Así se pulsaba la esencia de lo imaginario. Especialmente lo hacía el jugador que se cubría los ojos, al que, poco a poco, todos le rodeaban escenificando una representación fascinante: la del poder de lo imposible. A esa fuerza irracional es a la que acude El orfanato , un filme de género, muy bien filmado, con instantes felices y una pequeña grieta estructural que alerta sobre la vulnerabilidad del constructo, aunque no invalide su capacidad de entretener.

Pero no será esa grieta la que tumbe la carrera comercial del filme de Bayona. Más problemas le crearán el excesivo peso que sobre él ha recaído. El éxito de Cannes, Toronto, Nueva York y ahora Sitges, su designación para representarnos en el Oscar a la mejor película en lengua no inglesa y las enormes expectativas alimentadas sobre su capacidad de sobrecoger, alertan al espectador y le llevan a jugar a la defensiva. Si quien esto lee acude a ver el filme con esta actitud, o sea con resabios y suspicacias, la película de Bayona no le aguantará el envite.

Hemos dicho que en su semilla germinal, en su arranque y en su explosión postrera, late un juego infantil y con él, la necesidad de una especie de ver y no ver, de cerrar los ojos para, al abrirlos, dar por verdadero lo que de otra forma es pura farsa. Por cierto, en ese mismo parpadeo, fusión crítica del parpadeo en el argot técnico, habita el fundamento del cine, la razón de su existencia. De modo que Bayona, en este arabesco de fantasía, convoca a las esencias cinematográficas para recoger de ellas su aroma. Puro metalenguaje.

Por eso mismo sería un error ningunear El orfanato por su apariencia de producto sensible al mercado, por su ropaje de cine de género en un país que habitualmente desprecia «lo comercial». El cine español sufre de pretensiones de autor y está huérfano de autores capaces de disfrutar con el artificio narrativo. Y lo mejor es que Bayona combina bien el oficio con el rigor y sabe aunar la capacidad de resultar ameno con la dignidad de mostrar solvencia.

El orfanato sabe de lo que trata y, en su argumento, incorpora no ya la tradición gótico-occidental del relato de casas encantadas y apariciones fantasmales sino que también se muestra permeable al cine japonés a lo Dark Water. Esa acumulación de referencias, inevitable en el cine de género, lejos de restarle méritos se los presta porque Bayona digiere con brío todo aquello que ha ido recogiendo a lo largo de estos años.

Además cuenta con Belén Rueda. Ella asume el peso de un filme bien engarzado y mejor desplegado. Y con ella cobra relieve su personaje al que no siempre se le acompaña debidamente. Por eso, en esa zona central donde se cocina el enigma que ancla el filme, no se sabe muy bien si sobra lo que falta o falta lo que sobra. Da igual. Bayona termina bien lo que bien empieza y eso tiene que ver con los niños y con Belén Rueda. Ellos hacen de El orfanato una pulcra y nada pretenciosa película. La que mejor nos representará en Hollywood a juicio de la Academia. Algo se mueve dentro del cine español.

Dirección: Frank Oz Guión: Dean Craig Intérpretes: Ewen Bremmer, Peter Dinklage, Matthew Macfadyen, Kris Marshall, Alan Tudyk, Rupert Graves y Andy Nyman Nacionalidad: EEUU. 2007 Duración: 100 minutos.

La muerte de un respetable padre de familia enciende la mecha del rito funerario. Ya se sabe, es el día de las alabanzas y los duelos y es un territorio muy transitado por quienes gustan del humor negro. Frank Oz, un veterano cineasta, padre de los teleñecos y director que ha tocado muchos palos, se enfrenta a esta película sin rastro alguno de pánico escénico y sin muestra alguna de tener grandes ambiciones. Quizá por eso, Un funeral de muerte mantiene una conexión directa con la vieja comedia Ealing, la de las obras corales de la Gran Bretaña enfrentada al final del tiempo rural y crítica con el comienzo de una nueva era. Fueron las últimas risas de los que habían sobrevivido a los bombardeos de la aviación nazi. Luego los Beatles y el Free Cinema, el pop y el realismo social acabó con aquella comedia.

Desde su arranque inicial, Oz avisa de que todo el filme va a girar en torno al equívoco y el enredo. Armado con este libreto clásico, en Un funeral de muerte la risa brota con el artificio de ese arrancar la máscara social. Si esta operación surge con el patriarca de cuerpo presente y sobre él se cierne un ambiguo y desconocido pasado, se pone en marcha la función de los despropósitos.

De ese modo y con material justo, la precisión es en la comedia el fundamento básico, Frank Oz se lanza con desparpajo y frescura a resucitar el repertorio eterno del humor. Nos reímos del sexo, de la muerte, de lo escatológico, del engaño y del ridículo. Cinco jinetes nada apocalípticos que son conducidos en esta ocasión por un reparto de buenos actores, aunque no se encuentre entre ellos ningún gran nombre. Mejor. Esa falta de glamour, se compensa con una sobredosis de efectividad y con el refuerzo a la credibilidad que aporta un reparto de rostros sin encasillar.

Con ellos Frank Oz invita al público a relajarse a golpe de humor británico salpicado con el ritmo del nonsense del cartoon. Curiosa mezcla que parece renovar, cuando lo suyo es recuperar. Un funeral de muerte , como corresponde a su condición, se mueve dentro del ritual clásico. La novedad es que Oz tiene a bien rememorar que, con elegancia y buen gusto, se puede uno reír de casi todo, incluida la muerte del origen.

Dirección y guión: Christopher Zalla Intérpretes: Armando Hernández, Jorge Adrián Espíndola, Jesús Ochoa, Leonardo Anzures e Israel Hernández Nacionalidad: EEUU. 2007 Duración: 110 minutos

Christopher Zalla comenzó a construir Padre Nuestro el once de septiembre de 2001. Por cierto podría dedicarse un ciclo a esa fecha y aglutinar todas las películas que directa o indirectamente han sido influidas por el dantesco holocausto vivido en las Torres Gemelas. Ya lo decía Welles, allí donde reina la paz y el orden, él hablaba de Suiza, no crece la creatividad. No es el caso del primer largometraje de Zalla, en cuya película se adivinan influjos interesantes, nombres grandes y ambiciones que saben del riesgo. El filme comienza y termina con dinero, papeles arrugados con los que se compra la vida y se decide la muerte. El entremedio, es decir, todo su contenido formal, lo ocupa una larga agonía.

Padre Nuestro está filmada en los suburbios neoyorquinos. Sus protagonistas son espaldas mojadas que como muertos vivientes tratan de aferrarse a la vida. Hay algo de Welles en este drama de un padre que hace tiempo que olvidó a su hijo, resentido por el engaño y herido por el adulterio. Y hay algo de tragedia edípica en sus dos jóvenes protagonistas; el hijo que busca al padre perdido con el mandato de perdón recibido por la madre moribunda, y el impostor marcado por un mal padre, lo que parece haberle convertido en el peor hijo. Ese sanguinario superviviente para quien no hay límite, o peor aún, que carece de sensibilidad y sentido, representa el detonante de la fatalidad.

Zalla insiste en que su mayor preocupación era mostrar unos personajes de perfiles complejos y moral resbaladiza. Es decir, se proponía construir un discurso que regatease lo maniqueo para propiciar una mirada más profunda sobre la culpa y la responsabilidad. Y es en esta reflexión donde se enlaza con la pesadilla del 11-S.

Como la oración de la que toma el título, Padre Nuestro pretende ser comprensivo con todos los personajes para quienes se pide perdón. De ahí que estén dibujados con un extraño afán de equidistancia. En esa salomónica disposición es donde Zalla, que apunta un terrible retrato social, evidencia una incómoda ingenuidad. Ese deseo conciliador e igualitario acentúa los guiños arquetípicos, pero le resta autenticidad.

Dirección: David Cronenberg. Intérpretes: Viggo Mortensen, Naomi Watts, Vincent Cassel, Armin Mueller-Stahl y Sinéad Cusack. Nacionalidad: Gran Bretaña y Canadá. 2007. Duración: 90 minutos.

Cuando las luces se encienden tras finalizar la película, una imagen permanece: la del personaje que ha alcanzado la cúspide de su escalada. Ha llegado hasta donde quería (o debía) pero su mirada denota frío, soledad y muerte. En esencia, se trata de la imagen de un triunfador, por lo que Promesas del Este podría verse como la negación de ese proceso de degradación y destrucción tan afín al universo del creador de Videodrome . ¿Lo es?

Hace unos años Cronenberg afirmaba, haciendo suyas las palabras de Lawrence Durrell, que «en la vida se nos reparte una mano de cartas y nos limitamos a jugarlas constantemente». Con ello aludía al hecho de que su cine reitera una misma jugada, una terrible escalera letal en la que sus personajes indefectiblemente descienden por el abismo de la enfermedad y/o la descomposición/podredumbre. Con estas cartas Cronenberg ha ido forjando una cinematografía versátil, arisca y nada complaciente.

Algo cambió cuando hace dos temporadas el cineasta canadiense se ofrecía voluntario para dirigir un filme con vocación de best seller : Una historia de violencia . Allí conoció a Viggo Mortensen y allí comenzó a gestarse este Promesas del Este . Sin salir de los límites del thriller y con algunos préstamos y roces de Johnnie To y de Martin Scorsese, Cronenberg se pasea por Londres para escarbar en una nueva enfermedad de ecos viejos y de miedos eternos. Decimos nueva pero es una formalidad. Ya hace muchos años que Schwarzenegger, Willis y los diferentes 007 decidieron que la guerra fría había terminado, pero que eso no significaba el final de su amenaza. Las pesadillas de Occidente se llenan de monstruos soviéticos. Los de ahora no llevan uniforme, pero les huele el aliento a cofradía y la mirada está llena de sangre.

Promesas del Este crece sobre los restos del naufragio de la URSS. De allí surge una hermandad criminal dominada por un patriarca sin piedad que juega a comportarse como un afable padre. Tiene un hijo psicótico y una banda que da síntomas de agrietarse. Hasta aquí, lo habitual.

Pero ellos no son los protagonistas. La figura central es un chófer resolutivo y obediente y una comadrona angustiada por la suerte de un bebé. Para los cinco minutos, Cronenberg ya ha soltado dos relámpagos letales y un alumbramiento. Básicamente su jugada es la misma, la descomposición de un cuerpo. Sólo que aquí el protagonista no es sino el virus que acabará con el status quo a fuerza de fagocitar su poder, a fuerza de transformarse en él. O sea, que Cronenberg da la vuelta a su viejo proceder y lo hace además con una mezcla de suficiencia y desaliño disfrazado con la coartada del humor.

Hay ecos de tragedia griega, juego de política de trastienda, secuencias de violencia inapelable y un relato que mezcla parodia con solemnidad. También hay un deseo de resultar accesible y demasiadas concesiones; lo que impide que todas sus cargas de profundidad logren su objetivo. Entre las que se pierden está el personaje de Naomi Watts, demasiado blando-maternal cuando es obvio que en ella late una necesidad perversa y sensual. ¿Qué hace una comadrona vestida de cuero a lomos de una motocicleta? Cronenberg no la hubiera desaprovechado en otro tiempo.

Tampoco el histriónico maniqueísmo de Vincent Cassel ayuda a reforzar la verosimilitud del relato, ni la previsibilidad de la historia, sujeta el suspense que demanda. Son titubeos propios de una duda de fondo: ¿a quién le está contando este filme? Pero incluso ni este Cronenberg favorable a las rebajas puede evitar sugerir que, en su interior, anida algo escalofriante.