Autor: Juan Zapater

Dirección: Silvia Munt Intérpretes : Silvia Munt, Ramón Madaula, Laia Marull, Francesc Garrido, Marcè Llorens, Álvaro Cervantes y Àlex Brendemühl Nacionalidad: España. 2008 Duración: 90 minutos.

La directora Silvia Munt y la coguionista, Silvia Munt, hacen bien su trabajo. Lo mismo acontece con la actriz protagonista, Silvia Munt. En resumen, dirección, guión e interpretación resultan competentes. Así, Pretextos cultiva el deseo de escapar de esa puesta en escena perezosa tan abundante en nuestro cine. La película se abre con una discusión conyugal, el plano está cortado por un escenario poliédrico, fragmentado, artificial. Más que el interior de una vivienda parece un teatro. Una suerte de espejo distorsionado que refleja la tragedia existencial de nuestra sociedad del bienestar. ¿Qué tragedia?: la del aburrimiento.

A la directora Munt le basta con un leve movimiento, para una vez verbalizado el conflicto de la pareja introducir un micrófono de jirafa sostenido por un joven operario. Como el tono del duelo retórico entre los dos personajes encarnados por Silvia Munt y Ramón Madaula desprende gestos histriónicos, surge la duda de creer que lo que se ve no es sino una representación, una suerte de rodaje cinematográfico. Cuando se (re)descubre que quien escucha es el hijo y que lo que oye es el naufragio de la relación sentimental de sus progenitores surge el verdadero texto del que quiere ocuparse esta película: de lo auténtico.

Si en sus primeras incursiones como cineasta Silvia Munt se servía del documental para, al contar lo que no le pertenecía, acabar encontrándose consigo misma; en Pretextos se diría que se establece un viaje en dirección contraria. En Pretextos , teatro y vida, cine y realidad, amor filial y pulsión sexual tejen una red espesa. Sus personajes parecen varados en una estación terminal, sus existencias y sus reflexiones se pertrechan en un conocimiento aprehendido. Viven la vida de otros, repiten diálogos de otros, se entierran en el trabajo y la vida se les escurre sin dolor como revenants desbrujulados. El verdadero texto que aguarda en el interior de este filme es oscuro e inquietante. En suma, notable y difícil. Es cierto que Pretextos no consigue la magia de la emoción. Busca autenticidad para exorcizar el tedio existencial, pero a menudo parece un artificio hueco y, por momentos, provoca la sensación de que todo se ha parado. Pero es honesto y no hace concesiones.

Dirección: Anahí Berneri Intérpretes: Silvia Pérez, Martina Juncadella, Luciano Cáceres, Inés Saavedra, Fabián Arenillas, Osmar Núñez y Carlos Portaluppi Nacionalidad: Argentina. 2007 Duración: 93 minutos.

Nueve de cada diez crónicas escritas a propósito de Encarnación la ningunean. Y una de cada dos la considera insufrible, indigna, aburrida. Seguro que tienen razón. Seguro que a ellos no les ha gustado, que no la soportan, que nada ven en ella. Pero hay que decir que Encarnación no es una mala película. De hecho, Encarnación fue la propuesta más valiente, actual y arriesgada de la última edición del festival de San Sebastián. Y lo fue porque Anahí Berneri, cineasta argentina, sabe muy bien cómo y por qué ha hecho este filme. También sabe que se mueve por un filo abismal que se niega a repetir viejas fórmulas, lo que la sitúa en una distancia extraña, poco hollada. Para ubicarnos, su Encarnación estaría más cerca de La soledad de Rosales o deLa mujer sin cabeza de Lucrecia Martel, que del costumbrismo argentino hecho a golpe de hijos de la novia y humor judío.

Y es que Encarnación no cree ni en el matrimonio ni en la familia. Encarnación habla de una actriz que ya ha superado los cincuenta. Una rubia escultural que vive su decadencia con una dignidad escalofriante. Sin la presencia de la actriz Silvia Pérez,Encarnación nunca hubiera conseguido esa sensación de compleja autenticidad que rezuma. Pero tampoco sin la elaborada escritura de su directora, que proyecta una alambicada orfebrería sentimental hecha de detalles pequeños, sutiles, apenas perceptibles para acabar juzgando a quienes juzgan a su protagonista. Anahí Berneri no busca demostrar que tras una sex-symbol habita lo contrario de lo que dice el tópico. Eso sería hacer lo mismo. En consecuencia no manipula el personaje a retratar y su Encarnación sólo es una mujer que vive en armonía consigo misma. La anécdota que el filme recrea posee algo de venganza dulce y mucho de agrio perdón. Habla del microcosmos familiar de esa oveja negra -en este caso rubia-. De una hermana convencional y sumisa, de un cuñado misógino que la teme casi tanto como la desea y de una sobrina que la idealiza. El tema es que Encarnación reivindica un arquetipo al que el cine lleva años reduciendo a la condición del vacío. Y con ello nos recuerda que la vacuidad no está tanto en el objeto-sujeto que se observa, sino en la actitud/aptitud de quien mira sin ver.

Dirección y guión: Karen Moncrieff. Intérpretes: Toni Collette, Rose Byrne, Mary Beth Hurt, Marcia Gay Harden, Brittany Murphy, Kerry Washington, Josh Brolin, James Franco. Nacionalidad: EEUU. 2006. Duración: 93 minutos.

Parece inevitable convenir que, en algún modo, las cinco mujeres protagonistas de este filme se encuentran literal o simbólicamente a dos metros bajo tierra. Pero con ser una ocurrencia obvia, no se trata de un chiste de muchachada sobrada sino de una evidencia. Recordemos. A dos metros bajo tierra (Six Feet Under ) es el título de la serie en la que Karen Moncrieff, directora y guionista de The Dead Girl , ha conjurado un universo áspero, desangrado por disfunciones afectivas, fetichismos sexuales y ambiciones abatidas. A dos metros bajo tierra es una de esas propuestas televisivas inimaginables hace diez años. Humor negro en torno a una empresa de pompas fúnebres en cuyo escenario acontecen todas las representaciones humanas. De la comedia estúpida a la tragedia solemne, de la procacidad sexual no exenta de derivas sados, al melodrama familiar con secuelas de cine negro. O sea, mixtura. O sea, cine posmoderno. O sea, cine contemporáneo.

The Dead Girl se presenta sobre todo como una propuesta cinematográfica hija de su tiempo. Y ese anclaje generacional, en el que resulta inevitable percibir gestos de la escritura fílmica de títulos que van del Crash de Haggis, al Kill Bill de Tarantino o al Babel de Iñárritu; puede dañar la verdadera valía de lo que este filme esconde en su fondo. Su contenido se articula en cinco partes. Todas con referencias a mujeres: la extraña, la hermana, la esposa, la madre y la muerta. Su arranque resulta idéntico al de muchos thrillers, pero especialmente resulta inquietante la huella de Twin Peaks . Como en la serie de David Lynch, la aparición del cadáver de una joven rubia con abundantes heridas en su cuerpo pone en marcha un terrible proceso escrutador. La cuestión no es tanto, que también, encontrar al asesino como radiografiar a los habitantes que interactúan, de un modo u otro, en ese escenario.

Karen Moncrieff, que fue miss antes que directora, ideó la película a partir de una experiencia similar al participar en un juicio en el que se desvelaba el microcosmos desolador. Los allí convocados por un asesinato reaparecen aquí en forma de impresiones al servicio de un relato deconstruido cuyo plano final corresponde a unas horas antes de su comienzo.

Las cinco mujeres de esas cinco partes se entrelazan por un débil hilo espacial. La primera encuentra el cadáver. La segunda, al diseccionarlo, cree saber a quién pertenece y de ese modo espera cerrar una herida abierta en su pasado. La tercera se estremece entre asumir la ignominia de un marido asesino o ignorar lo evidente para salvar su honra, su fama y su matrimonio. La cuarta, la madre, representa el personaje más inverosímil en un deseo de introducir algo de luz a un filme asfixiantemente denso. Y la quinta es aquélla a quien en el arranque descubrió, ya cadáver, la primera que hemos citado. Hay más mujeres en esta película. Hay una madre rescatada de las cenizas de la Carrie de Brian de Palma y hay otra madre empeñada en recuperar una hija perdida sin ser consciente de que está perdiendo a la que conserva a su lado. Hay una prostituta endurecida vulnerable a la mirada de una niña y un monstruo ante cuya inexplicable razón de ser se desvanece, se resquebraja la razón.

Pero fundamentalmente hay dolor, soledad, fracaso y desorientación. En esto Moncrieff también coincide con ese cine posmoderno. Cine al que su deseo de fragmentar y desordenar el relato para mantener la atención no debiera hacernos olvidar el verdadero contenido que lo sostiene: la angustia existencial de un tiempo que, al decir de los Coen, no es para viejos.

Dirección: Paul Weiland. Intérpretes: Patrick Dempsey, Michelle Monaghan, Kevin McKidd, Kathleen Quinlan, Sydney Pollack. Nacionalidad: EEUU. 2008. Duración: 101 minutos.

La dama de honor, título original que coincide con el de una película de Claude Chabrol, se ha convertido entre nosotros, gracias a los distribuidores españoles, en La boda de mi novia , equívoco título que trata de arrimarse a la sombra de La boda de mi mejor amigo, protagonizada por Julia Roberts y Cameron Diaz. Bueno, más que equívoco, el título es destripador porque, salvo perversiones extrañas, La boda de mi novia sólo significa la boda propia. Y ése es todo el misterio del filme: ¿se casará él con ella? ¡Qué angustia más insoportable! La carpintería que los guionistas de esta película construyen recurre al viejo truco de dar la vuelta al calcetín para que parezca otro siendo el mismo. O sea, han hecho, argumentalmente, un remake en clave masculina de La boda de mi mejor amigo. ¿Hará tanta taquilla?

No. Y no la hará porque el resultado es un calcetín, perdón, una película, de ver y olvidar que ya habíamos visto antes; lo que dicho sea de paso no es necesariamente perjudicial. Como género pertenece al subgrupo de las comedias de amor y lujo. La chica, experta en Historia del Arte y dedicada en cuerpo y alma a rescatar el esplendor de las viejas obras pictóricas más valiosas, viaja en primera y se enamora de un noble escocés. Su amigo de toda la vida, ese novio que no se declara porque es amigo de verdad y de revolotear de cama en cama, se ha forrado gracias a un invento estúpido para evitar que se quemen las yemas de los dedos quienes toman café en vasos de papel. El resto, tres cuartas partes del metraje, gira en torno a los preparativos de una boda.

Weiland, un cineasta dedicado en cuerpo y alma a soportar a Mr. Bean, para quien ha hecho unas cuantas películas, conserva, contra toda lógica, algo de cordura y dirige este encargo sin asomos de delirio. Al contrario, salvo alguna secuencia algo sobreactuada y un par de guiños escabrosos y/o picantes, el resto parece una suerte de cine años 60, al estilo del que hacían Rock Hudson y Doris Day. Hay cuatro protagonistas, los ya apuntados Monaghan y Dempsey, más Manhattan y Escocia. Los cuatro, personajes y escenarios, compiten en belleza y superficialidad con ese acabado de portada de revista de avión y/o fruslerías de LV.

Dirección: Paolo Barzman. Intérpretes: Susan Sarandon, Christopher Plummer, Gabriel Byrne, Roy Dupuis, Max Von Sydow, Dakota Goyo, Domini Blythe, Kris Holden-Reid. Nacionalidad: Canadá. 2007. Duración: 99 minutos.

Lo propio de la emoción es la ruptura de la lógica. Los sentimientos no saben de reglas fijas. Por ejemplo en los sentimientos, como en el cine, el orden de los factores altera el producto. Hay quien cree que precisamente ese orden de factores es más determinante que los propios factores en sí mismos. Otros sostienen lo contrario. Que todo se reduce a una ecuación de química y física y que lo que entendemos como inexplicable o maravilloso es simplemente porque no lo entendemos. ¿Y la memoria? ¿Qué lugar ocupa en todo este entramado; es aritmética o metafísica? Un plantel de excelentes actores, dirigidos por un discreto realizador de televisión, se enfrenta a este tema complejo, escurridizo e inestable, guiados por el texto de un novelista incómodo.

Todo comienza con un reencuentro. Melanie, Christopher y Jacob son tres supervivientes del horror de Dreser en 1945. Los dos primeros eran casi unos niños. El otro, un intelectual lúcido que salvó sus vidas a costa de perder su libertad. En ese cruce surge el fuego del pasado: afectos, emociones, recuerdos distorsionados… ante la mirada desconcertada e incluso dolida de quienes de eso nada supieron. La historia, escrita por Matt Cohen y recreada con gélida contención por Paolo Barzman, es una de las muchas que se vivieron en los campos de concentración nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Quienes han hecho el esfuerzo de escuchar, de ver y de participar de esos relatos -ocurre lo mismo con los asesinados en la Guerra Civil española, por ejemplo- pronto comprenden lo escalofriantemente idénticos que resultan todos entre sí. Ese despojamiento de la anécdota particular para convertir a las víctimas en números es la canción que con sordina resuena a lo largo de esta desgarradora película. Barzman deja que sus grandes actores se suban a sus personajes para declamar lo que Cohen dejó escrito. Y lo escrito se inviste del dolor de la memoria y del estigma que rodea a quienes la han sufrido. Sin embargo, al contrario que muchas películas que de un modo u otro han tocado este tema, la aportación de Aritmética emocional surge de su capacidad para asomarse a los dos lados de esa memoria y para reclamar la necesidad de superarlo.

Dirección: Steven Spielberg. Guión: David Koepp. Intérpretes: Harrison Ford, Cate Blanchett, Karen Allen, Ray Winstone, John Hurt y Jim Broadbent. Nacionalidad: EEUU. 2008. Duración: 124 minutos.

George Lucas, según se cuenta -en wikipedia por ejemplo-, tuvo en 1973 dos ideas. De una nació Star Wars ; de la otra, Indiana Smith , posteriormente rebautizado gracias a Spielberg como Indiana Jones . Que se sepa nunca jamás ha vuelto a tener idea alguna, pero nadie como él ha sabido sacar tanto dinero con tan concentrado esfuerzo en unos pocos días. Desde entonces George Lucas, tan mediocre director como brillante productor, vive de las rentas y de sus infinitos récords de ventas. El caso es que cuando se estrenó el primer Indiana Jones , en medio del abrazo de los dos gigantes del nuevo Hollywood de los 80, Spielberg-Lucas, las campanas de Los Ángeles repicaron a epifanía. Entonces no se sabía, pero con Star Wars e Indiana Jones se acunaba un tiempo de videojuegos e informática, la era digital amanecía y el final de la modernidad llegaba para los veteranos, que no viejos, cineastas europeos alumbrados con los cambios políticos de los años 60. Luego Tarantino dio la definitiva vuelta de tuerca.

La clave de aquel Indie fundacional residió en una mezcla ágil de acción y humor. Indie , como buen arqueólogo, recuperaba joyas del pasado, éstas no eran otras que las viejas películas de aventuras del tiempo clásico resucitadas con la coartada de la ironía, del guiño y el homenaje. En el fondo se trataba de la resabiada mirada del empollón de la clase, algo no ajeno al freakismo vigente. Han transcurrido 28 años. Harrison Ford sigue siendo Indiana Jones en la mejor opción de esta cuarta aventura y se desvela lo que ya se sabía, si se ha vuelto a ver las entregas anteriores, que estamos ante una obra sobrevalorada.

Este Indie camino de la jubilación que se reencuentra con lo que se dejó atrás en su primera aventura, aplica la fórmula ya sabida. Casi nada ha cambiado por lo que siendo serios y despojándonos del moho de la nostalgia, ni ésta es tan mala ni las que le precedieron eran tan magistrales. Simplemente son divertimentos con ritmo, filmados con autoridad y banales porque de eso se trata. Sobra algún personaje pero no falta nada. Aquí descansa la esencia de Spielberg-Lucas, así son y así eran; niños enriquecidos que se autohomenajean a sí mismos camino de la jubilación.

Dirección: Ramón Costafreda. Intérpretes: Manuela Pal, Félix Gómez, María Bouzas, Celso Bugallo, Javier Lombardo, Pablo Tamayo y Cristina Ramallal. Nacionalidad: España. 2007. Duración: 90 minutos.

En el recién clausurado festival de Cannes, el cine español se dejó sentir por todos los rincones. Anuncios, stands bien servidos, fiestas de todo tipo, saraos varios, enviados especiales, distribuidores independientes,… había de todo menos películas españolas. Sólo un filme sobre los reyes magos en clave de risa hiperrealista y nada más. No existe el cine español o, si se produce, al resto del mundo en Cannes no le importa. ¿Tienen razón? No lo sé, pero películas como la de Ramón Costafreda dan argumentos para que el cine español abandone toda ambición de internacionalidad. Y es que Abrígate compone un tratado modélico que ejemplifica por qué no funciona el cine español. La película de Costafreda se alza como una magistral lección de cómo filmar una película que sólo interese a su realizador.

Abrígate , cuyo título enigmático puede ser tema de conversación al final de la película, parece un cruce entre Felipe Vega y David Trueba. Arranca con un fallecimiento y culmina con una traca sentimental. Hay personajes de gracia pretendida en un hermanamiento entre Galicia y Argentina. Quizá con otra actitud la película podría haber sacado adelante alguna virtud, algún motivo para justificar su existencia. Pero quien esto firma no lo pudo o no lo supo encontrar.

Fundamentalmente porque el realizador está más interesado en filmar atractiva a la joven protagonista, Manuela Pal, que en profundizar en cuestión alguna. De esa manera, penosa manera, la película avanza como una revista de cualquier tiendecilla de moda en la que vemos a la misma modelo luciendo diferentes tipos de shorts , en medio de paisajes bucólicos y paseando con altos tacones en medio de rocosas estribaciones a riesgo de romperse la cabeza. Por fortuna no le pasa nada a Manuela Pal, salvo que el director le obliga -a ella y al resto del reparto- a declamar increíbles diálogos que nadie consigue sostener. Rodada en gallego y español, este último con préstamos argentinos en algún caso, la película quema muy pronto su escasa pólvora y naufraga por completo a la hora de imprimir humor y ritmo a lo que nada tiene, salvo la desfachatez de hacernos perder hora y media y lo que cada uno haya pagado.

Dirección: Frank Darabont. Guión: Frank Darabont; basado en el relato de Stephen King. Intérpretes: Thomas Jane, Marcia Gay Harden, Laurie Holden, Toby Jones, y Andre Braugher. Nacionalidad: EEUU. 2007. Duración: 127 minutos

En 1927 H.P. Lovecraft escribió un ensayo siempre recomendable titulado Supernatural Horror in Literature . En él se significaba que la emoción más primitiva, al tiempo que la más poderosa y fuerte de la humanidad, es el miedo. Stephen King, buen conocedor de H.P. Lovecraft pensó sin duda en él a la hora de concebir The mist , uno de sus incontables relatos que, en manos de Darabont -probablemente el cineasta que mejor ha sabido adaptar a King-, se adentra en el inquietante territorio del temor. Dicho de otro modo, estamos ante un filme de Darabont (Cadena perpetua , Pena de muerte ) construido sobre un argumento de Stephen King (Carrie , El resplandor , La zona muerta , Christine …) y abiertamente influenciado por el opresivo universo de Lovecraft.

Un triángulo casi perfecto. En él asistimos a un curioso juego por el que el cineasta reconduce el relato de King a la esencia pesimista y atormentada de su maestro Lovecraft. Algo así como un retorno al origen, pero de eso hablaremos al final porque es en el final donde se produce ese cierre de dolor amargo. Ahora nos quedamos en que en esta película el miedo se asoma a los cinco minutos del comienzo para quedarse hasta su delirante final. Se trata de una exaltación del miedo que nada tiene que ver con el sobresalto, ni con el susto, ni con la sorpresa fantasmal. La niebla es un filme austero, de bajo presupuesto, de limitados efectos especiales y de un rigor comparable a su crueldad. O sea, La niebla no es terror para adolescentes; ni J Horror occidentalizado. Tampoco hay operación revival ni festival posmoderno, por más que Darabont abra su película con una mirada al cartel del filme de Carpenter, La cosa . ¿Un guiño? No exactamente, más bien una declaración de intenciones sobre los referentes que suministran la razón de ser de esta película.

Carpenter filmó en 1980 The fog , un vocablo cuyo significado está próximo a este The mist , pero fue la suya una niebla con la que ésta argumentalmente nada tiene que ver. Por eso Darabont lo subraya, porque su niebla sabe y debe más a la moraleja final que habita en La cosa .

Su niebla propone un discurso unívoco: el monstruo no está afuera, el monstruo habita en nuestro interior aunque la amenaza parezca venir del exterior diluida en esa blanca oscuridad de bruma fantasmal. Algunos percibirán los quebrantos de la huella del 11-S, si se quiere, pero lo que aquí nos aguarda no es una moraleja política sino un miedo primigenio y fundacional que envuelve la estupidez y la violencia del ser humano. A Darabont, cuyo uso de fotografía, movimiento y música es modélico, le basta con un supermercado y un puñado de supervivientes acongojados por una amenaza externa provocada por los excesos militaristas.

Ahora bien, no será del núcleo de la niebla de donde provengan los peores monstruos, sino del «otro» personificado en los demás. Por eso La niebla provoca una desasosegante incomodidad que Darabont valientemente no dulcifica. Apenas hay algo nuevo u original en su trama. De Hawks a Hitchcock lo que Darabont muestra ya nos lo han contado. Lo que quizá sorprenda es encontrarse en pleno siglo XXI con un discurso tan langniano sobre el fanatismo de la humanidad y sobre su miedo al miedo. Si el resultado es consecuencia de un esfuerzo individual o fruto de un tiempo parecido al que Lang describió en Furia será la pregunta que tanto incomoda en su desesperanzado final. Un desenlace de angustia que nos lleva al corazón de esas tinieblas que Conrad describió al recordar que: «El miedo siempre permanece».

Dirección: Sidney Lumet Intérpretes: Philip Seymour Hoffman, Ethan Hawke, Marisa Tomei, Albert Finney, Rosemary Harris, Michael Shannon. Nacionalidad: EEUU. 2007 Duración: 123 minutos.

En las entrañas de este filme de Sidney Lumet y en la obra testamentaria de Ingmar Bergman, Saraband , se pudren las mismas aguas; las del fracaso paterno. Son aguas estancas, aguas viejas donde se consume la rabia del padre ante la manifiesta incapacidad de su descendencia. Curiosa coincidencia porque hace unos años, comparar a Lumet con Bergman hubiera parecido una frivolidad. ¿Qué hay en común entre Doce hombres sin piedad y El séptimo sello ; o entre Serpico y Persona ? Apenas nada y, desde luego, aparentemente, no lo suficiente como para extraer simetrías y semejanzas entre un cine de género hecho desde la resistencia ante el desmoronamiento del Hollywood clásico y una cinematografía destilada del mejor teatro sueco y ajena a todo aquello que no fuera la mirada del autor. Claro que también podemos dar la vuelta al enunciado y hablar de un cine sensible al drama teatral perceptible en un Lumet que nunca ha renunciado a su posición de autor y un cine que unió el fantástico con el drama psicológico y que practicó texturas genéricas que van desde el musical a la tragedia pasando por el Mozart mágico.

Sea como fuera, en esa coincidencia argumental entre Antes que el diablo sepa que has muerto y Saraband habita el mismo infierno. Es como si la generación que ambos representan desembocase, cuando ven cercana la muerte, en el territorio de sus peores demonios. Demonios que no preludian paz sino angustia y desesperación.

El caso es que Lumet, en cuya cinematografía hallamos textos tan desgarradores como Piel de serpiente , Network y Llamada para el muerto , apareció hace un año con un filme ligero, descreído, titulado Declaradme culpable . En algún modo, era como si en su parodia de la Justicia norteamericana, dinamitase aquel gesto inicial que hizo inolvidable a Doce hombres sin piedad . Pero con todo, Declaradme culpable era un filme descosido, un relato intrascendente en un cineasta que con frecuencia se ha mostrado solemne y grave y preocupado ante el tema de la culpa.

EnAntes que el diablo… , Lumet retrata un universo familiar desestructurado. El dinero es esencial y de dinero se habla desde el comienzo hasta el final de la película. El dinero y la responsabilidad son los dos grandes temas de un filme que gira, como el Cassandra’s dream de Woody Allen, en torno a dos hermanos a los que las circunstancias llevan a derramar sangre. Sólo que los hermanos del filme de Lumet están hundidos antes de que se pergeñe su delito.

En ellos y en su entorno familiar, Lumet introduce la semilla del desasosiego, la sombra de la fatalidad y el lastre de la mala conciencia. En una elección desconcertante, Lumet desfragmenta la continuidad de la historia. Se trata de un gesto de contemporaneidad propio de un director preocupado por no perder el tren del tiempo.

Su puzle, que adopta los usos del relato postmoderno, sólo sirve para retrasar el advenimiento de su profunda tragedia clásica. Disfrazado de ligereza al principio, de azar en su nudo vertebral y de amargura desesperanzada en su conclusión, Lumet, que empezó en el mundo del cine con una encendida proclama para evitar a toda costa una pena de muerte, parece enfilar su despedida con una ejecución delirante. No hay luz en esta oscura película. Y no la hay porque en esa crónica de la sociedad actual, no hay piedad, ni límites éticos. En su lugar, una mascarada terrible de manipulaciones, ambiciones y engaños anega todo. Y contra todo gime un padre infinitamente airado que hace de la venganza la sublimación del fracaso absoluto.

Dirección: Claude Chabrol Intérpretes: Ludivine Sagnier, Benoît Magimel, François Berléand, Mathilda May y Caroline Silhol, Nacionalidad: Francia-Alemania. 2007 Duración: 115 minutos.

Ahora que todas las miradas del mundo giran hacia el festival de Cannes, vuelve a escenificarse la vieja reflexión sobre las diferencias entre el cine francés y el español. No hay aquí espacio para abundar en ello pero sí es preciso señalar un significativo hecho. El cine europeo no acaba de reubicarse. Hay síntomas inequívocos de decadencia. Los nuevos cineastas que surgen, cuando realmente parecen interesantes, o dan síntomas de falta de continuidad o resultan ser tan esporádicos que apenas mitigan la sensación de declive. Así soplan los vientos en Europa cuando el cine francés sobrevive aupado por un escuadrón de octogenarios. Son supervivientes de la guerra de la nouvelle vague , son los guerreros que proclamaron la muerte del cine, ellos, los enterradores, se han propuesto mantenerse vivos.

Pongan los nombres que quieran. De Rohmer a Rivette, de Resnais a Chabrol… el cine francés late con ellos, por ellos. Y late por ejemplo con una nueva entrega del eterno Chabrol, martirio de burgueses y eterno objeto de desconfianza e infravaloración por los exégetas de Marker y Godard.

El problema es que aquí la industria y la crítica se dedican a homenajear a Borau, a pasear a Berlanga y a maldecir a Aranda; mientras, los veteranos franceses siguen haciendo cine como si nada hubiera pasado.

¿Nada? No en el caso de Chabrol, quien matiz a matiz, descreimiento a descreimiento, pellizco a pellizco forja filmes perversos, historias lúcidas y juegos de manos que nos reconcilian con el talento. El caso es que Una chica cortada en dos no enrolará a ningún nuevo espectador que no estuviera ya convencido de la buena mano de Chabrol. Tampoco defraudará a quienes han sabido disfrutar con Las ciervas, El carnicero, La flor del mal y La dama de honor , por citar viejos y nuevos filmes del cineasta parisino. Chabrol, que comenzó haciendo una apología de Hitchcock y que gusta del humor, el amor y el comer, echa mano del triángulo, retuerce los ángulos aparentando lo que no es y, rodeado de viejos amigos, se deja llevar por el disfrute de la mascarada; el disfrute con intención. Todo parece fácil, perverso… un déjà vu grato que, siendo semejante, parece distinto.