Críticas de Cine

Dirección: David Hackl Intérpretes: Tobin Bell, Costas Mandylor, Scott Patterson, Betsy Russell, Mark Rolston, Carlo Rota, Julie Benz, Greg Bryk y Laura Gordon Nacionalidad: EEUU. 2008 Duración: 92 minutos.

CADA tiempo acuna su miedo, cada geografía sus fantasmas. Así, el terror que nos aguarda en esta serie de éxito, dignifica la venganza y pone en la picota a la Justicia. Esencialmente, Jigsaw, el (in)feliz protagonista monstruoso de Saw , está más cerca de Harry el sucio que de Freddie Krueger. Se trata de una especie de Charles Bronson terminal al que un cáncer le corroe las entrañas, al tiempo que él desarrolla trampas con las que tortura, ejecuta y/o libera a culpables a los que el sistema nunca juzga. Ésa era y sigue siendo la idea fundacional de esta franquicia que ahora dirige quien durante los cuatro capítulos anteriores fue su director artístico, David Hackl.

Saw ha sabido emblematizar el terror del público occidental de este comienzo de siglo repitiendo la misma fórmula: Una habitación claustrofóbica llena de artilugios hirientes de los que para escaparse se paga un tributo de piel, sangre y entrañas. En su concepción original había bastante del Seven de Fincher y algo del Cube de Natali. En su última entrega, las fuentes nutricias de su argumento beben ya sin disimulo del viejo Edgar Allan Poe. De hecho, ya estaban allí en su primera entrega, sólo que entonces no nos parecieron tan evidentes.

El terror de El pozo y el péndulo se agita sobre esta quinta entrega que muestra las claves que justifican e incluso heroifican a Jigsaw a lo largo de todas sus entregas. Parece inevitable que los cineastas acaben seducidos por sus protagonistas psicópatas, quienes acaban por imponer su maligna fascinación. Triste tiempo éste donde en el lugar de los héroes habitan asesinos y/o psicópatas.

El otro objetivo de Saw V, más irregular que el uno y el tres, aunque con instantes notables, era asegurarse la descendencia. Y sí; Saw V certifica que, pese a que Jigsaw ha muerto, habemus heredero y con él, como un nuevo Drácula en su ataúd, se despide el filme con la promesa de una sexta entrega. Lo paradójico es que en EEUU Saw sirve de reclamo para las campañas de donación de sangre. Según los productores, Saw ha salvado más de 125.000 vidas. Raro tiempo éste en el que los que dan sangre disfrutan al ver cómo se derrama la de los demás en la ficción de una pantalla.

Dirección: Helena Taberna. Intérpretes: Unax Ugalde, Bárbara Goenaga, Guillermo Toledo, Gorka Aginagalde, Mikel Tello, Joseba Apaolaza, Maribel Salas y Klara Badiola.Nacionalidad: España. 2008. Duración: 103 minutos.

La filmografía de Helena Taberna todavía es escasa: apenas un puñado de cortometrajes y algún documental. Ahora, con La buena nueva , se consuma su segundo largometraje de ficción, es decir, podría ser considerada todavía directora novel en algunos concursos. Pero pese a cosecha tan corta, no hay dudas, Helena Taberna posee ambición de autor. En consecuencia, pisa como tal, y su mirada, sus querencias y sus rasgos estilísticos se imponen. Lo curioso de este proceder estriba en el hecho de que, en sus dos largometrajes de ficción, Taberna abrocha su discurso con el ancla de lo real. Acepta la servidumbre-atadura de levantar sendas hagiografías con las que la cineasta parece enmascarar/contener su propio universo. La primera fue Yoyes . La segunda, está arrancada de la memoria de su propia estirpe, la epopeya de Marino Ayerra, su tío, un sacerdote que tomó posesión de la parroquia de Alsasua días antes de que la Guerra Civil «desparramara» (sic) su rebaño.

Si fuera posible un hipotético encuentro entre la Yoyes fílmica de su primer largometraje y el joven párroco Miguel de La buena nueva , ambos se verían reflejados el uno en el otro. Ambos se sabrían arrepentidos en pleno campo de batalla. Es más, si fuera posible asomarse al fondo de las pupilas del personaje representado por Ana Torrent cabría toparse con el mismo infierno que supura la angustia impotente del personaje de Unax Ugalde. Desde ese dolor inconmensurable a este vacío «metapsíquico» deambula Helena Taberna sin que nunca se atreva a cruzar el umbral de lo real, si por real entendemos lo que se percibe como esencialmente verdadero.

El cura de La buena nueva es para los suyos tan traidor como Yoyes lo fue para el entramado de ETA. Curiosa y escalofriante simetría la que, consciente o no, clama desde el fondo de estos dos textos fílmicos. E inquietante resulta el diagnóstico que en ambos casos se desprende del conflicto entre la ideología y la fe, la razón y la emoción. Aquellos polvos… estos lodos. Tierra de gatillo fácil, escenario de psicópatas bendecidos. ¡Cómo se parece en el cine de Taberna la liturgia de unos y otros!

Y en ambos casos, la directora se pone abiertamente de parte de los arrepentidos; con ello repudia la violencia y cultiva un deseo de (re)concilio donde la figura de la madre resulta determinante. Una madre omnipresente en La buena nueva y quemada simbólicamente en lo alto de una pira de libros; una madre ausente de un cura que sueña con la progenitora que no conoció y un puñado de madres en procesión hacia la sima del terror donde yacen sus maridos, sus padres y/o sus hijos. Nada que objetar a este discurso, emociona, es transparente y toma (su) partido. Desde esa óptica no engaña. El engaño proviene por el tono escogido y por el abierto deseo de conformar un texto popular que fluctúa entre el hacer del Armendáriz de Silencio roto y el rehacer del Cuerda de La lengua de las mariposas .

Eso implica un fuerte olor a ropa nueva, excesiva concesión al protagonismo de los actores jóvenes en detrimento de los personajes de más edad, que es en donde se inscribe el verdadero horror del hecho bélico, y ciertas complacencias melodramáticas que (ab)usan de la música e incluso incurre en cameos (Loquillo) nada apropiados para un filme que aspira a asomarse al abismo de la (des)memoria. Taberna, como hizo en Yoyes , conforma un filme trabajado con esfuerzo y barnizado con un hálito poético eficaz en su maniqueísmo, pero muy epidérmico en su caracterización. En ese sentido, entre lo útil posible y el rigor necesario, ha escogido lo primero.

Dirección: Ridley Scott. Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Russell Crowe, Mark Strong, Golshifteh Farahani, Oscar Isaac, Ali Suliman y Alon Aboutboul. Nacionalidad: EEUU. 2008. Duración: 128 minutos.

No se dice, pero Ridley Scott se mueve al mismo ritmo de producción que Woody Allen. Como el neoyorquino, el británico trabaja de manera febril, a filme por año, como una especie de antídoto con el que vence el veneno del éxito y el zarpazo del fracaso. Como cuando estrena un filme, su cabeza ya está en la siguiente empresa, los premios o las malas críticas, afectan menos. De este modo, Scott alterna géneros, épocas y presupuestos con un único común denominador, su inconfundible no-estilo como director.

Por ejemplo, al comienzo deRed de mentiras , se nos da una lección de estrategia sobre el comportamiento terrorista y sus mecanismos de lucha. En la edad de la realidad virtual, se nos dice, cuando el enemigo se defiende con los métodos más simples y antiguos, resulta más difícil de vencer. ¿Significa eso que Scott va a penetrar en ese territorio de lo desconocido por arcaico? Definitivamente no. En el devenir de la historia que desgrana observamos que a Scott le interesa más hacer un filme de aventuras, que adentrarse en el entramado del terrorismo islámico y sus causas.

Como el hacedor de Blade Runner y Gladiator sabe mover a las masas y crear atmósferas tensas a golpe de grúa y solemnidad, aquí lo vuelve a demostrar. La historia de dos espías, el joven que empieza y que se mancha las manos en el corazón del conflicto y el veterano que lo escuda desde la retaguardia con manos todavía más sucias, arroja un oscuro diagnóstico sobre el escaso valor de la vida ajena. Entre medio, lo más débil; la quiebra del amor. Scott como Scorsese no sabe hacer creíble la escena primordial donde un hombre y una mujer se funden en un abrazo sexual. Su mejor película, Blade Runner , funcionaba perfectamente porque ella era, no lo olvidemos, una replicante con fecha de caducidad. Aquí, el final del conflicto lo representa una ingenua fusión ¿imposible? entre una enfermera musulmana y un espía cristiano mal contada y peor mostrada.

Y hay tanta espectacularidad y tanta y tan agitada acción que se diría que está tan lejos de la realidad como lo estaba El reino de los cielos . Por eso mismo, su desenlace sabe más de Las mil y una noches que de la desesperanza de John Le Carré.

Dirección: Olivier Assayas. Intérpretes: Juliette Binoche, Charles Berling, Jérémie Renier, Edith Scob, Dominique Reymond, Valerie Bonneton, Isabelle Sadoyan, Kyle Eastwood y Alice de Lencquesaing. Nacionalidad: Francia. 2008. Duración: 102 minutos.

Cuando se cumple el primer tercio de Las horas del verano , se hace obligado rendirse ante el talento descomunal de su realizador, Olivier Assayas, uno de esos cineastas surgidos bajo el paraguas de Cahiers du cinema y heredero, en algún modo, del legado de Bazin. Con Las horas del verano acontece como con El sol del membrillo , que nació como un filme de encargo, sujeto a ciertas limitaciones y que, sin embargo, una vez finalizado, lejos de aquellas cortapisas que lo alumbraron, ahora aparece como un deslumbrante texto fílmico de una fuerza desasosegante. Por eso, cuando uno se encuentra en la mitad de la película, desearía que nunca acabase.

El soplo que puso en marcha esta película, arranca de una iniciativa del Museo de Orsay que convocó a cuatro directores, Jarmusch, Hsiao-hsien, Ruiz y el propio Assayas. La idea era hacer cuatro cortometrajes para conmemorar el 20 aniversario del museo de los impresionistas. Aquello fracasó y de aquel naufragio surgieron dos películas sorprendentes, Le voyage ballon rouge de Hsiao-hsien y esta magnífica obra: Las horas del verano .

Con ella se nos coloca frente al derrumbe de un tiempo, en ese umbral herido que significa el percibir las horas postreras de una madre que comprende que sus tres hijos no mantendrán unida la hacienda. O sea, una especie de rey Lear sin épica ni sangre pero con una profunda introspección sobre la validez del arte, de la memoria, de los afectos e incluso del propio ser. Assayas, un director no siempre bien aceptado debido a sus experimentos formales, se conduce con una sutileza exquisita para esculpir un filme que deviene en un encendido homenaje al naturalismo francés y a lo que esto implica. Con contención desesperante ante un conflicto que agrieta el emblema de la familia, Assayas deja que sus personajes, tres hermanos simbólicamente desparramados por el mundo: Francia, EEUU y China, se comporten como metonimia de un tiempo global en el que ni el poso cultural del pasado ni las relaciones afectivas significan otra cosa que una ¿buena? operación financiera. Desgarrador sin gritos, conmovedor sin vaselina, inteligente y demoledor, éste es uno de los más poderosos textos fílmicos del año.

Dirección y guión: Agustín Díaz Yanes. Intérpretes: Diego Luna, Victoria Abril, Ariadna Gil, Pilar López de Ayala, Elena Anaya, José María Yazpik. Nacionalidad: España y México. 2008. Duración: 130 minutos.

Érase una vez que en el país que creía tener un único guionista, Rafael Azcona, surgió la esperanza de presentir que había nacido otro tan bueno como él: Agustín Díaz Yanes. Y era verdad. Al menos, eso parecía. Atrincherado en el thriller, aquel joven guionista daba muestras de ser capaz de aportar a los nuevos directores historias nuevas. Su escritura era directa, sus tramas complejas pero sin fallas y su universo, contemporáneo y tradicional, mezclaba aires taurinos con relatos negros. Entonces ocurrió que por la intercesión de una actriz excesiva, Victoria Abril, el Díaz Yanes guionista fue tentado y se hizo director. Y así surgió Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto ; una desgarrada historia que alberga en su interior una hermosa película de dolor y venganza y que significó para el mejor guionista de su generación, el principio del fin.

De algún modo, Sólo quiero caminar empieza allí donde el primer largometraje dirigido por Díaz Yanes acababa y, de hecho, de su propio título, cabría descifrar una declaración de principios del director y guionista. Tras el sinsabor deSin noticias de Dios y el agridulce trago de Alatriste , Sólo quiero caminar desemboca en un fenómeno terrible e inusual, la escenificación de cómo el director ha aniquilado al guionista. Aunque tal vez quepa verlo de otra manera, y de lo que aquí se trata no es sino del suicidio del guionista para acabar con ese director que lo lleva de decepción a fracaso. Se lea como se quiera, estamos ante un desmoronamiento frustrante porque Agustín Díaz Yanes, como esos boxeadores de pura sangre, como esos toreros a los que tanto admira, está tocado por la inspiración y el talento y en sus manos está rozar el misterio y la magia.

Sólo quiero caminar resulta en ese sentido ejemplar. Diseminados por su largo metraje -largo para lo que cuenta y por cómo lo cuenta- asistimos de vez en cuando a ramalazos de una altura poética que avisan del buen guionista que Yanes fue. Son gestos de clase, escarceos de un narrador que disfruta con la palabra. Pero son escasos y ni siquiera han sido bien hilvanados. Atravesando el delirio de su enfermizo relato de capos mexicanos que, en lugar de resolver sus temas comiendo un plato de pasta, lo hacen siendo objeto de felación por prostitutas con las que se casan por su habilidad en el oficio, Díaz Yanes juega al despiste y termina despistado. Su relato, hiperbólico y ritual, propone un experimento extraño: una especie de encrucijada entre Nicholas Ray y Quentin Tarantino. Dos tiempos, dos referencias antagónicas y una evidencia: la confusión del guionista y el derrumbe del director. Lo moderno versus lo postmoderno, lo simbólico frente al homenaje y el guiño. Dicho de otro modo, la sublimación de lo contrahecho.

Ante tanta adversidad, el Yanes guionista no da continuidad ni ensambla con solidez su relato. Las secuencias chirrían en su vertebración y los personajes van y vienen sin coherencia, sin desarrollo dramático. Las cosas suceden por imposición, por capricho, al servicio del efectismo y sin convicción alguna. El Yanes guionista demanda del Yanes director lo imposible. La secuencia de Gloria, letalmente herida con la redacción de su hijo en la mano, no la hubiera sorteado ni la hipotética fusión de talentos entre Fritz Lang y John Ford.

Ante ese panorama, sólo queda el estupor. Y es que nunca como ahora Yanes había aparecido tan perdido. Y sin embargo, algo en este filme sigue encendido y hace que con Yanes, como con los grandes toreros, se siga esperando que un día haga esa faena magistral que él y sólo él lleva dentro.

Dirección: Mabrouk El Mechri. Guión: Frédéric Bénudis y Christophe Turpin. Intérpretes: Jean-Claude Van Damme, François Damiens, Zinedine Soualem, Karim Belkhadra. Nacionalidad: Francia, Bélgica y Luxemburgo. 2008. Duración: 96 minutos.

Se podría programar una cartelera estupenda con una serie de películas en las que los actores, esos actores especialmente anclados a sus personajes más arquetípicos, deciden desprenderse de esa piel que les ha hecho famosos. Hablo de actores -algunos dudan de su talento ¿malévolamente?- como Schwarzenegger y Stallone, pero también se podría convocar en este reírse de lo que representan otros como Tom Cruise y Robert de Niro. Se trata de una tentación casi tan vieja como el cine, pero que en la contemporaneidad se practica en nombre del metalenguaje y el sobreentendido. Hitchcock, maestro del manierismo y la manipulación, ya hizo algún escarceo obligando a Cary Grant a convertirse en el asesino hipotético y a James Stewart en un hombre acobardado por las fobias y el remordimiento.

Mabrouk El Mechri sublima esta fórmula y lleva a Jean-Claude Van Damme a protagonizar una abracadabrante historia en la que el principal interés reside precisamente en dinamitar de manera permanente esa frontera, no ya entre el actor y el personaje, sino entre el actor, el personaje, su imagen pública y esas sombras interiores en las que se percibe la verdad de sí mismo.

Eso, y nada más que eso, da vida a JCVD , un filme que, como la película de Spike Jonze protagonizada por John Malkovich, le descubre al público un aspecto inusual del actor y de lo que representa. Se trata de una deriva perversa que resquebraja el verosímil fílmico para desembocar en otro tipo de enunciado narrativo. Lo sorprendente es que lo que El Mechri propone se dirige al no espectador del cine habitual de Van Damme, porque JCVD pondrá en aprietos a ese público que funde en su percepción al actor con el personaje. La propuesta ni es original ni va demasiado lejos pero a su favor tiene que, en algunos momentos, introduce su escalpelo en algo parecido al escalofrío real e íntimo de un actor envejecido. Y en ese palpar el desmoronamiento del personaje se vislumbra, precisa, humana y comprensible, la debilidad del hombre que lo sostiene. Lo que hace de este filme algo noble y sin duda más interesante que todo lo que hasta ahora Van Damme había hecho.

Dirección: Jonathan Demme. Intérpretes: Anne Hathaway, Rosemarie DeWitt, Mather Zickel, Bill Irwin, Anna Deavere Smith, Anisa George, Debra Winger. Nacionalidad: EEUU. 2008. Duración: 113 minutos.

En esta aguda, crispada y algo empalagosa película se nos invita a celebrar la nueva América de Obama. En esta boda se casa una mujer blanca de buena familia y revuelta cuna con un talentoso y musical hombre negro. Conforman una pareja perfecta que celebra su enlace vestidos al estilo indio -de la India, no de los nativos norteamericanos-. Y en compañía tan multicultural de muchos músicos y escasos problemas económicos, se toca de todo y a todo. Sin duda ese microcosmos que conforman los invitados al enlace de Rachel aspira a representar el ideal de los demócratas estadounidenses. Y, a juzgar por lo que vemos en los planos generales, viven bien. La inquietud surge al presentir que ese nivel de vida, visto desde la crisis actual, parece ciencia ficción.

Para algunos lo es pero no para el mundo que habita Jonathan Demme. Y conviene recordar que Demme practica una actitud de ambición de baja intensidad. No quiere dinero a toda costa, sino hacer cine con cierta dignidad. De hecho, Demme se alejó hace años del poder de Hollywood para disfrutar de la música y del cine independiente. Tanto que hay quien ha visto en este filme una suerte de cine Dogma desde la otra orilla del Atlántico.

No lo es, aunque la cámara se mueva. Rodada en pocas semanas, con total libertad y con la aspiración de convertir a Anne Hathaway en la Winona Ryder del siglo XXI, Demme revuelve en su propio pasado para retomar el mismo aire desdramatizador pero incisivo de Algo salvaj e y Casada con todos . Con la aportación de la hija de Sidney Lumet como guionista, La boda de Rachel recupera el tono rehabilitador de los personajes perdidos de los años 50. En esta boda se oculta un secreto familiar, la sombra de una culpa y el resquemor de las delicias familiares: amores aparentes y sonrisas eternas en la foto pública, odios profundos y heridas que no cesan de supurar en la intimidad del fuego hogareño. Demme retrata con histrionismo y precisión una familia de sentimientos exaltados. Amor y odio, egoísmo y banalidad, dolor y soledad… un tutti frutti aligerado a golpe de canción, fiel creyente de quien canta su mal espanta. Pero no, esta familia se consume por dentro.

Dirección: Brad Anderson. Intérpretes: Woody Harrelson, Emily Mortimer, Kate Mara, Eduardo Noriega, Thomas Kretschmann y Ben Kingsley Nacionalidad: España, Alemania y Reino Unido. 2008 Duración: 111 minutos

Supongo que no importará saberlo. Transsiberian arranca con un crimen y culmina con un acto de justicia poética alumbrada con falsos aires de cuento feliz. En su despegue y en su conclusión, dos cadáveres congelados recuerdan el escenario en el que este mítico tren que une Europa con Asia, Pekín con Moscú, tiene su razón de ser. El protagonista último de este filme es ese tren que atraviesa la mítica Siberia, el infierno de la pesadilla soviética, el escenario de la odisea de Dersu Uzala y la estepa y la tundra que vieron nacer, triunfar y morir a Genghis Khan. Sin duda es un paisaje hechizante, inhóspito y casi virginal que determina la radical diferencia entre Oriente y Occidente. Un muro espacial que este tren contribuyó a sortear y en el que viaja, desde hace décadas, la imaginación humana.

Pese a su flaqueza final, pese a lo que denota de sospechosa concesión a la producción y a la taquilla, el viaje que Brad Anderson muestra en Transsiberian se llena de cine denso y tenso, claustrofóbico y variable. Tal vez esa actitud camaleónica para empaparse con reflejos de naturalezas distintas, sea el principal escollo para determinar esa actitud crucial para disfrutar o no de un filme. En función de eso, se entra en él o se queda uno fuera.

Anderson, un autor del que obras como Siguiente parada, Wonderland , Session 9 y El maquinista , ha dado noticia reiteradas veces de ser un director exigente con querencia por historias oscuras resueltas con una sensibilidad especial para construir atmósferas opresivas, ominosas, inquietantes y, en definitiva, perversas.

Dicho esto, habrá que acudir al meollo de Transsiberian , un filme que habla del viaje de una pareja en crisis en cuyo periplo conocerán a otra pareja no menos desequilibrada y una oscura trama de narcotraficantes, policías y viajeros anónimos cuyos rostros llevan inscritas las extremas condiciones climatológicas del espacio que habitan.

Brad Anderson se sirve del suspense y del horror, del thriller y de una amenaza latente, cuya moraleja final resulta ambiguamente moralizadora.

En síntesis la pareja protagonista, Roy (Woody Harrelson) y Jessie (Emily Mortimer) se embarcan en ese viaje atraídos por cantos de sirena muy distintos. Roy lo hace porque es un amante de los trenes (circunstancia que luego el guión apro- vechará en dos momentos, uno tramposo: su desaparición; otro eficaz: su huída), y Jessie, porque es una mujer que todavía no ha acalla- do los impulsos autodestructivos de una juventud recién terminada, y busca emociones. Como el matrimonio de Lunas de hiel de Polanski, el viaje de placer deriva en un viaje iniciático y abismal.

Anderson utiliza bien ese paralelaje que, desde el mismo nacimiento del cine, ha tenido el mundo ferroviario con la pantalla cinematográfica y hace del Transiberiano un campo de batalla como el que Andréi Konchalovski pergeñó en Runaway Train , el notable filme basado en un guión de Akira Kuro- sawa.

Aquí, la buena mano de Brad Anderson para extraer de los actores lo mejor, recordemos el hacer de Christian Bale en El maquinista , se hace sentir incluso en el personaje de Noriega, mucho mejor actor de lo que algunos directores españoles han sabido mostrar. Así, con un solvente trabajo interpretativo y con algunas secuencias de indudable fuerza, Transsiberian aparece co- mo un insólito filme de producción española, vocación europea y destino universal. Un modelo competente que, si tal vez no resulta sobresaliente, sí al menos se sabe intrigante y competitivo.

Director: George C. Wolfe Intérpretes: Richard Gere, Diane Lane, Christopher Meloni, Viola Davis, Becky Ann Baker, Scott Glenn, Linda Molloy y Pablo Schreiber Nacionalidad: EEUU 2008 Duración: 97 minutos

Wolfe lleva años cosechando triunfos como maestro de Broadway; allí sus musicales y sus adaptaciones teatrales gozan de considerable prestigio. A la vista de las armas que despliega en Noches de tormenta , rutinaria traducción a Nights in Rodanthe , se comprende su éxito. Pero vayamos por partes. En el título original figura Rodanthe, un espacio situado en Carolina, EEUU, cuya belleza natural determina la atmósfera que preside este título de melodrama y romance. Rodanthe, y en concreto el espacio (re)creado para ubicar este love story de dos veteranos que arrastran el fracaso emocional de sus vidas pasadas en una edad que ya no admite errores, se erige como escenografía singular. Una casona Burton-gótica al pie de playa, cuyos cimientos lamen las olas, sirve de tubo de ensayo para que Richard Gere y Diane Lane entren en ebullición.

No hace falta decirlo. Son dos actores con recursos suficientes y atractivos físicos indiscutibles. De hecho, ya midieron poderes de seducción en Infiel y aquí subliman lo sublime, rizan el rizo de lo melifluo y realizan un encaje sentimental con el que masajean las debilidades lacrimales del espectador que se ponga a tiro. Gere hace de Gere y repite las miradas que, desde Pretty Woman , le preceden ante una Lane que sigue siendo una actriz poderosa a la que siempre le sientan mejor unos vaqueros gastados que un vestido de Versace.

Con ellos como polo magnético, con la playa de fondo y la tormenta en el horizonte, Wolfe echa mano del director teatral que lleva dentro y resuelve el filme a golpe de gestualidad melodramática. La historia, eso que en tiempos se llamaba trama, se mide en dos variables. Una ya se ha insinuado: la posibilidad de enamorarse hasta el estremecimiento cuando ya nunca más se cumplirán los cuarenta. La otra, como contrapeso, alude a la responsabilidad, a la necesidad de pensar en el otro, en los demás. Wolfe no necesita más, ni ambiciona entrar en la historia del cine. Lo suyo es agradar al público que busca descargas emocionales. ¿Lo de siempre? No exactamente. El cine de amor y lujo es aquí cine de amor y conciencia social. Es tiempo de ONG solidarias, de buenos sentimientos y de espectadores con edad madura.

Dirección: Juan Carlos Tabío. Intérpretes: Jorge Perugorría, Enrique Molina, Paula Alí, Yoima Valdés, Laura de la Uz, Marta Ibarra y Vladimir Cruz. Nacionalidad: España, Cuba.2008 Duración: 107 minutos.
Una consideración inicial, pero que sin duda deberíamos tener en cuenta. Nuestra mirada ante un filme como El cuerno de la abundancia poco tiene que ver con la que le dispensen los propios cubanos, sujetos activos de este filme que escenifica una historia sobre ellos mismos. Esto viene a cuento porque hace unos años se extrañaba un compañero cuando asistió a una proyección de Fresa y chocolate en el festival de La Habana. Se extrañaba porque, decía, la reacción de aquel público, poco tenía que ver con la respuesta que aquí se le había dado. Aquel cronista español metido en un cine cubano percibía que el filme que él había visto casi nada tenía que ver con el que veían aquellos, salidos de la propia película. De ese modo, frases, personajes, objetos… adquirían sentidos insospechados, valores ocultos a su/nuestra mirada. Entonces supo que la diferencia de ese modo de leer, esa distancia, no se medía en kilómetros sino en años.

Con El cuerno de la abundancia , filme cultivado con la mirada puesta en Fresa y chocolate , acontece lo mismo. Tabío, que codirigió con Tomás Gutiérrez Alea, Fresa y Chocolate y Guantanamera, insiste en los rasgos de ese cine de vocación popular y lectura posibilista. No es fortuito que, en un momento del filme, se deje ver un cartel de Bienvenido Mr. Marshall , una declaración de principios y una confesión de influencias. Y Tabío es sincero. Su película bebe del Berlanga de los años 50 y 60, de la España del subdesarrollo y la estrechez. Tabío también mezcla, en esa bebida agridulce, un toque de la comedia Earling y algunos aromas de los mecanismos corales de la comedia a la italiana, especialmente por lo que respecta a su explicitud sexual. Y es que estamos hablando de un tiempo semejante. Otra cosa es determinar que Tabío muestre la misma destreza que Berlanga. O que Perugorría posea el toque pulverizador de Pepe Isbert. Cosa que no ocurre. De hecho, Tabío fuerza el carácter representacional y artificioso de su filme, haciendo de Perugorría el narrador y protagonista de una historia de la que, sin duda, perderemos detalles pero no ese sentido universal indeleble a la comedia humana, a saber; el eterno son del sexo, el dinero y el patetismo.